Существенной составляющей сценарно-драматургической основы массовых зрелищ является игровой характер композиции. Театральность и
зрелищно-площадная импровизация становится истоком комедии дель-арте. В происхождении театрального зрелища установлена связь с народными, обрядовыми и трудовыми играми как в Древней Греции, так и на Востоке. По мере развития общественных отношений и происходящего под влиянием этого расширения круга содержания (БОС произведение сначала мифов о богах, потом о ге-роях и, таащун, реальных исторических событий),
происходит отделение зрителей ож некоторые из этих игр утрачивают свое трудовое и культовое значение и превращаются в особый вид отражения действительности со своим собственным общественным назначением. В русском театре ещ «игрищный» период, который характеризуется существованием наряду с церковной литургической драмой народных игр и обрядов, приобретавших все более зрелищный характер, и который подготавливает следующий — «зрелищный» этап театра, продолжается вплоть до XVI века.
В общем виде исторический процесс становления театрального зрелища заключался в его выделении из обрядовых и трудовых игр в своеобразный способ духовного отражения жизни и, одновременно выражения отношения к ней. Возможность такой эволюции заложена в психологичее-ких особенностях игры. То есть игра — это предпосылка по отношению к театру и в то же время его сущность и психологическая основа.
Однако, когда говорят, что театр — совесть нации, подразумевается ведущее нравственное начало, гражданский пафос, который составляет фундаментальное основание зрелища в отличие от других видов искусства. Именно в диалектике свободы игры и этоса жизни, освоения мира — сущность театральности. Хотя именно нюавственный аспект не учитывает эстетическая концепция Ницше, оставляя драматургию по ту сторону добра и зла: «В сущности, эстетический феномен прост: надо только иметь способность постоянно видеть перед собой живую игру и жить непрестанно окруженным толпою духов — при этом условии будешь поэтом; стоит только почувствовать стремление превращаться в различные образы и говорить из других душ и тел — и будешь драматургом».
В свое время В.Э. Мейерхольд, который ратовал за возвращение театра к условной, игровой форме, подразумевал и его содержательную сущность. Он писал, что новый зритель способен «освободиться от гипноза иллюзорности, и именно при том условий, что он должен (и, я уверен, будет) знать, что перед ним игра, пойдет в эту игру сознательно, ибо через игру он захочет сказать себя как содействующий и как созидающий новую сущность...». Эти традиции реалистического, хотя и условного театрального зрелища, о щ>-4 тором мечтал В. Мейерхольд, продолжил в своей драматургии Б. Брехт, которую теоретики называют «эпическим театром». Игра в основе действия, возврат к образу-маске, свойственной площадной драматургии эпохи Возрождения. Усиление игрового начала означает у Брехта активизацию зрительского восприятия ради нравственной идеи: «Метафора, алогизм, гротеск служат этой цели, их функция — лишить предмет, явление адекватности. В спектакле «Что тот солдат, что этот» зрителю, например, предлагается сцена продажи слона, где слон — табурет, покрытый простыней. Такая метафора призвана интенсифицировать зрительское воображение, и она оправдана необходимостью художественного выявления идеи, как оправдана, например, фаршированная голова щедринского градоначальника».
«Драма родилась на площади и составляет увеселение народное», — утверждал Пушкин. Связь театра с народом была изначальной и животворной. Не только беззаботное дитя Карнавала — комедия дель-арте могла похвастаться народным происхождением. Народная средневековая сцена передала новому театру весь свой фарсовый капитал, а также то, что было отобрано гуманистической драмой из арсенала мистерий и моралите. Но в эпоху средневековья и Возрождения игра еще неотделима от правды жизни: «Представление, лишенное всякого рода проделок (сюжет) и ловкого притворства (лицедейство), не было признано театром. Сказывалась традиция фарса: как ни отгораживала себя «ученая комедия» от грубостей народной сцены, полностью обособить себя от низовой стихии комического она не могла».
На сцене комедии деяь-арте, которая выделилась из карнавала, рождалась особая жизнь, в которой маска и буффонада были формой встроенного восприятия действительности, восприятия ликующе-жизнелюбивого и одновременно саркастически злого. Слитность поэзии и карнавала определила саму природу — дух и стиль, содержание и форму театра масок, народно-площадного зрелища. Вот образное описание зрелища: «Старинные рисунки. На первом — площадь св. Марка, знакомые здания дворца Дожей и дворца Синьории, обелиски с крылатым львом и с фигурой святого, простор моря и воздушная церковь Сайта Мария делла Салуте. Все это похоже на великолепные декорации, установленные 9 ещрогш перспективе. На скамьях, выстроенных амфитеатром у подножия двух дворцов, разместились зрители, а на середине площади — широкое место действия: здесь идет бурное карнавальное веселье. В центре, на помоете, гимнасты взгромоздили четырехъярусную пирамиду тел, а рядом дрессировщики играют с
молодыми бычка и. Игра, наверное, небезопасна, потому что один бык бросился прямо на публику, и толпа в страхе отпрянула. На первом плане — торжественное масленичное шествие, впереди несут знамена и два «майских дерева», шагает гвардия с пиками, а за ней — какие-то комические фигуры, На другом рисунке — опять знакомая стена дворца Дожей, на ее фоне деревянный помост, на котором идет комедийное представление: на краю сцены Арлекин в белом с горошинами костюме обращается к зрителям, к ним же адресован и
жест героини. Из публики руки тянутся к актерам. Толпа обступила подмостки с трех сторон, но не все смотрят спектакль. На площади кипит жизнь: прогуливается вереница масок. Это карнавальная толпа: паяц в высокой шляпе и с длинным крючковатым носом, две маски в жабо, дамы в полумасках и кавалеры в обычных элегантных одеяниях. Знаменитый венецианский карнавал — это маски на сцене и маски в жизни, игра на подмостках, но еще более увлекательная игра в толпе».
Несмотря на импровизационный характер всего действия, в площадном театре соблюдался строгий порядок, за которым следил главный актер труппы — capocomico, который мот по своему усмотрению перекраивать литературную основу действия, превращая ее в сценарий. Сюжет освобождался от литературного текста, и маски входили в действие как полноправные особы, и в зависимости от того, кто из актеров (масок) лидировал в труппе, тот перемещался в центр действия. В итоге драматургия массовых зрелищ, впитав в себя все законы высокой классической драматургии (действующий характер событийного развития, острый конфликтный сюжет, точное композиционное построение с выходом на главную авторскую идею — основную мысль драматического произведения), тем не менее в большей степени тяготеет к таким признакам драмы, как массовость, игровой характер, импровизация, в основе которой «маска» и сюжет, который создается на основе некой литературной
«канвы» — сценария — и строится методом художественного монтажа с использованием практически всех изобразительно-выразительных средств искусства (слово, пластика, музыка, танец, буффонада и т. д.)
Несмотря на общее историческое происхождение и подчинение всем законам классической драматургии, зрелищная структура сценария массовых зрелищ имеет свои специфические особенности.
СЦЕНАРНАЯ ДРАМАТУРГИЯ МАССОВЫХ ЗРЕЛИЩ
Под сценарием (qm итал. scenario) понимается план литературного произведения с подробным описанием действия, сюжетная схема, по которой создаются представления в театре, импровизации, балетные спектакли, кинофильмы, массовые зрелища и др. Понятно, что пьеса есть частный случай более широкого понятия «сценарий». В драматургическом творчестве широко распространены промежуточные, переходные формы, соединяющие в себе сценарное и литературно-драматургическое начало. Таковы многие театральные пьесы, основанные прежде всего на цепи высказываний персонажей, но при этом изобилующие ремарками. Но любая форма театрализованного зрелища имеет в качестве своей первоосновы литературный сценарий или либретто (балет, опера) — это начало любого творческого процесса, его отправная точка, «замысел» будущего действа. «Либретто (от итал. libretto — книжечка) — 1, Литературный текст оперы, оперетты, реже оратории. Обычно пишется стихами. 2. Литературный сценарий балета, пантомимы.
В теории и практике массовых зрелищ сложились представления о сценарии как о подробной литературной разработке содержания театрализованного праздничного действия, программе воспитательного воздействия, способе фиксации будущего единого действия представления во всем объеме выразительных средств, переводе вербального на аудиовизуальный язык искусства, документе планируемых событий праздника, синтетическом элементе драматургии, воплощающем те или иные явления социальной жизни.
Исторически в эпоху античности сценарий формировался как дифирамб во время дионисии, т.е. хоровое песнопение, восхваляющее любимое божество, а комос (komos) — веселое карнавальное шествие ряжевых поселян: в начале возник определенный вид торжественного пения, исполняемого почитателями бога, под руководством одного лица — зачинателя. Аналогично развилась из непристойного маскарада, которым обычно
сопровождались komos, или веселые процессии,
заканчивающиеся фаллическими песнопениями.
Опять-таки зачинатель начинал — хор подхватывая. Поскольку слова утастииа» fcomos часто
довели свлщтчесхшвв. смысл, зрижеля отвечали ва них .шутками. Шла своеобразная игра е толпой, которая затем стала частью праздничной забавы komos.
В Древнем Риме, где зрелища, пластически все свободное время граждан и были любимейшим их занятием, организаторы ставились в один ряд с патрициями. Все праздники субсидировались императорами, а общее руководство осуществлял яретор — высшее должностное города;-кое лжцо.
В эпоху Средневековья и Возрождения разработка сценариев религиозных мистерий и мирак-жеш яоручалась городской ремеслежмя
(каждый год по очереди), причем определенной гильдии — один из эпизодов действия, который контролировался духовным лицом, а затем сводился в единое действо главным «руководителем игр». Впоследствии трудна бродячих актеров комедии дель-арте, искусство которой носит insnipoBHsaipi-онный характер, тем не менее разрабатывала для каждого спектакля свой сценарий с включением туда местных шуток, номеров, содержание которых строилось в зависимости отг интересов мевя-ной пулвэш. А нншда вроете перерабатывались общеизвестные драматургические произведения «на потребу толпе», где персонажи говорили простым, понятным всем языком, ко при этом обязательно сохранялась основная суть персонажа>ягаеки.
Коавент Французской револющвк уделял празр^ пикам и представлениям такое большое значение, что на своих заседаниях утверждал их сценарии, многие из которых писались лично Робеспьерами
В новую эпоху, в XX столетии, кшда резко рж-лилась зрелищность спектаклей, взаимопонимание и взаимоотношение театра с литературой стали куда более сложными. Современный театр нуждается ие толысо в диалогической, но и сценарной драматургии. Текст литературной драмы — отаае-ти уже Б руках писателя, а главным образом у режиссера — обрастает ремарками, обозначающими интонации и движения актере», мизансцены и шумовые эффекты. Сценарий в его нисьменной форме (у Станиславского — под названием «режиссерская партитура»), становится, наряду с диалог гичееким текстом, необходимым компонентом дра-матургии. Сценарная форма составляет еферу творчества ке одних писателей, но и деятелей других искусств, например кино. Когда в кино пришел звук, сценаристы поначалу не знали, как обращаться с ним, и первые сценарии, написанные в 193ft— Ш31 TV, — на заре звукового кинематографа, обычно писались так, что звук (в том числе диалог) выделялся в отдельную графу. Этим самым сценарист как бы подчеркивал новую и чуждую природу, вторгшуюся в его произведение. Звуковая и изобразительная стороны существовали в
сценариях отдельно. По мере того как актерская речь стала все плотнее входить в материал кинематографа, сценарии стали все больше приближаться по форме к пьесе.
Как уже говорилось, теория драматургии массовых зрелищ не моэкет развиваться изолированно от опыта драматургии различных видов искусств, и в первую очередь классической драматургии и сценарной драматургии кино. Имея несколько иные цели и задачи, а также иную форму подачи литературного материала, «зрелищная» драматургия имеет свои специфические особенности, свой сущностный предмет изучения. «Всякое творчество определяется своим предметом и его структурой и поэтому не допускает произвола и, в сущности, ничего не выдумывает, а лишь раскрывает то, что дано в самом предмете».
Можно сказать, что сущностным качеством театрализованных зрелищ выступает массовая игра и импровизационность действия. Поскольку сценарий массового зрелища представляет собой литературную основу с описанием включения в действие практически всех изобразительно-выразительных средств от музыки, поэзии до хореографии, пластики, буффонады, постольку сценарная драматургия имеет сложный синтетический характер и создается, как правило, способом художественного монтажа. Специфика заключается в том, что
драматургия любой зрелищной формы носит актуальный, злободневный характер; праздник, представление, обрядовое действо происходит в точно отведенное для него время, в определенный исторический или социально-культурный момент жизни. В драматургической основе будущего действия должен быть заложен символический смысл, который создается с применением различного рода знаковых вещей, действий, декламаций или образов.
