Сценарная драматургия праздника или спектакля предполагает конструирование действия персонажей по определенной логике, сюжету, отличающемуся коллизией или конфликтом. Лингвистика определяет значение слов «драма» и «драматизм» очень обще и, главным образом, с субъективной стороны, как «тяжелое событие, переживание, причиняющее нравственные страдания», «всякое потрясающее событие в жизни», «определенный круг явлений действительности («жизненная драма»), и один из жанров драматического рода литературы («мещанская драма» XVIII века), ведущую разновидность сценического искусства — драматический театр».
И, наконец, современное издание энциклопедии «Театр» дает нам следующее определение драмы: «Род литературных произведений, написанных в форме диалога и предназначенных для исполнения актерами на сцене... Текст драмы, ориентированный на зрелищную выразительность, сопровождается мимикой, жестами, определенными движениями. Он согласуется с возможностями сценического времени и с построением мизансцен... Драматургия — совокупность драматических произведений определенного писателя, народа, эпохи... В сценическом представлении драматургия является сюжетно-композиционной основой отдельного театрального произведения, например, драматургия спектакля».
Как род словесного искусства, предназначенный для театра, драма рассматривается со времен Платона и Аристотеля, который замечает в «Поэтике», что «писатель может идти трояким путем в описании — становясь при этом чем-то посторонним, как это делает Гомер, или же от своего лица, не заменяя себя другими, или изображая всех действующими и проявляющими свою энергию».
Аристотель рассматривает драму в одном ряду с другими поэтическими родами, вычленяя в ней перипетии и катарсис. Впоследствии Гегель называет драму формой синтеза эпоса и лирики, а театр видит как неизбежную чувственную форму драматического действия, принадлежащего целиком внутренней духовной сфере и вполне выражаемого словом, которое остается «определяющим и преобладающим». По сути, Гегель связывает драму с проблематикой жизни в целом, с историческим развитием общества, с психологией личности, являющейся частью социального бытия. Кроме того, драма вписывается в «прокрустово ложе» гегелевской триады, ей отводится определенное место в философии абсолютного духа. Обращает на себя внимание и мнение В.Г. Белинского, который полагал предметом драмы человека и его жизнь, где проявляется высшая духовная сторона всеобщей жизни Вселенной. Драма представляет человека в его вечной борьбе со своим «я» и со своим назначением, в его вечной деятельности, источник которой есть стремление к какому-то темному идеалу блаженства, редко им постигаемого и еще реже достигаемого148. В драме он видит театральное зрелище с некоторым подражанием природе, служащее наставлению и увеселению, а также выражению настоящего времени, как эпическая — прошедшего, а лирическая — будущего. В драматическом зрелище сочетается объективно-эпическое и субъективно-лирическое. В этом контексте А.С. Пушкин понимал драму как своеобразное зеркало жизни. Он один из первых в драматургии выступил против классического триединства места, времени и действия Н. Буало.
Перипетии, коллизия страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах (А.С. Пушкин) — это понимание драмы приближено к сущности массовой зрелищной драматургни» Прежде всего это действие как развитие сзбытий, составляющее основу сюжета (фабулы).
Понятие действия щж подчеркнуто условном или «иллюзорном», обобщенно-символическом или бытовом характере сценического оформления предполагает создание характера человека, обуславливающего логику его поступков. Культурный смысл драматургии — действующий человек, поступки которого имеют целью этос и аффект, социально-нравственное воздействие на зрителя через эстетическое переживание.
Следуя закону, установленному уже в античной поэзии, действие должно начинаться не е отдельных первых предпосылок, являющихся подчас прозаическим», а с некоего cущеcтвенного момента. «Действие, — пишет Гегель, — является наиболее ясным раскрытием человека, раскрытием как его умонастроения, так и его целей». Правда, логику и важность действия Гегель определяет, исходя из своего панлогизма.» И это мнению, зрелище должно воплотить только тот круг действий, «необходимость которого обусловлена идеей».
Развитие действия предполагает эстетическое переживание перипетий «как бы жизни и душевных страстей героя, а не идеи. Так, В. ВолькенйЁР тейн рассматривает действие драмы исключительно как борьбу «равноправных» человеческих стремлений. Он говорит о необходимости в драме «беспрерывной драматической борьбы», порожденной
«противоречием интересов» персонажей. С его высказыванием переплетаются и некоторые суждения Станиславского, для которого действие — это «путь от души к телу», то есть нерасторжимый сплав актов физических и психических: «Вы можете всегда соединить физическое и психическое движения в один слитный комплекс, и этот комплекс двух движений будет действием». Таким образом, действовать (по Станиславскому) — ато значит ее только стремиться, бороться и достигать, но и вообще реагировать на окружающее, воплощая реакции в движениях, жестах, произносимых словах. Логично, что Станиславский различал два типа действия: внешнее, видимое, как фабула, и внутреннее, протекающее, как нравственная или эстетическая тенденция. Такое действие — «провокатор вдохновения», «рычаг», переводящий из мира повседневности в мир духовности.
Выделяются три основных способа развития действия: а) изображение событий в хронологической последовательности (драмы Шекспира, Мольера, Шиллера, Чехова, Горького и др.); б) изображение действия только в момент приближения его к развязке события («Эдип-царь» Софокла); в) прерывание основного действия сценическим изображением предшествующих событий («Мать» Чапека, «Опасный поворот» и «Время и. семья Конвэй» Пристли, «Иркутская история» Арбузова).
Итак, драма — это обязательно активное непрерывное действие, которое реализуется в сюжете. Сюжет представляет собой «цепь событий», интригу; а фабула выступает как краткий рассказ о каком-нибудь происшествии, случае. Фабула — это скелет сюжета, стержень, на который нанизывается событийное развитие. Таким образом, фабула как бы передает только основной каркас событий, но не суть их; это может сделать только сюжет. «Под сюжетом часто разумеется уж совсем готовое содержание, то есть сценарием со всеми подробностями».
Можно выделить сюжеты хроникальные, с преобладанием временных связей между событиями, и концентрические, с доминантой причинно-следственных связей. Об этих двух типах сюжетов (фабул) говорил еще Аристотель, который отмечал, что существуют, во-первых, «эпизодические фабулы», которые состоят из несвязанных, разобщенных между собой событий и действий, происшедших на определенном промежутке времени, и, во-вторых, фабулы, основанные на действии едином и цельном.
Процессуально событие следует за событием, выстраивая сюжетную линию, и, как образно говорил Гегель, драматический процесс «есть постоянное движение вперед к конечной катастрофе».
А основная специфика драматического действия определяется в первую очередь коллизией, т. е. игрой в сугубо драматической форме. Конфликт не только столкновение характеров, судеб, мнений, но действенный символический акт, который ведет к изменению исходной ситуации, социокультурных или духовно-нравственных отношений, будут ли это локальные конфликты-казусы или субстанциональные противоречия жизни. Символический смысл конфликта раскрывается лишь в свете вызывающих его исходных мотивов, предпосылок и последствий, к которым он приводит. Развертываясь из исходной точки, конфликт оформляется в виде экспозиции, завязки, кульминации и развязки, то есть композиции драматургического зрелища. В свою очередь, композиция выступает как взаимосвязанная цепь событий, которая развертывается следующим образом:
Каждое из событий выполняет свою композиционную задачу и предваряет последующее, причем центральное событие, согласно Закону «жяилгого ее-чения» , находится несколько ближе к финалу. Закон «золотого сечения», назван так в XIV веке. Суть сводится, к следующему: «Целая линия рассекается на две составляющие шит, чтобы линия целого относилась к больше» части так же, как большая часть относилась к меньшей. Обе части при этом пропорциональны двум числам: 1 а 1,61&. При этом коэффициент пропорции -г 0,618.
Данная концепция композиционного построения драматического произведения классическая, хотя и шире обычного разложения драмы на завязку, кульминацию и развязку. По утверждению Шел-линга, «только через объединение событий, с участием к действующим лицам, драма становится деятельностью и действием», завязка же должна содержать возможность развязки. В самой композиции действия должно проявляться, что оно есть осуществление великой судьбы. Однако праздничное зрелище, включающее импровизацию как
существенный момент, ттррдтт иягяят усиление игрового начала в противовес дискурсивному.
