|
| | |
  Октябрь 1917 года считается началом нового периода в истории отечественной культуры, хотя последствия политического переворота не сразу проявились в культурной жизни общества. В результате победы социалистической революции господствующей идеологией в стране стала идеология пролетариата, особую роль она сыграла в рождении и становлении культуры нового типа — общенародной, массовой, многонациональной. Один из наиболее трудных моментов заключался в необходимости преодолеть резкий разрыв между сложным развитием русской культуры XX в. и задачей приобщения к новым идеалам многомиллионного, многонационального народа, к которому и был направлен поток культуры уже с первых дней ре-
волюции. Ленин утверждал, что «искусство принадлежит народу... Оно должно объединить чувство, мысли и волю этих, масс, подымать их. Оно должно побуждать в них художников и развить их». Вопросы о путях создания новой социалистической культуры, ее содержании, соотношении нового и старого находились в центре острой идейной борьбы в первые послереволюционные годы. Ленин и его сторонники выступали против отрицания самой возможности создания пролетарской культуры, против вульгаризации марксизма, стремления искусственно сконструировать «чистую» пролетарскую культуру. Большую опасность представляли мелкобуржуазные левацкие идеи лидеров массовой общественной организации Пролеткульт, которая образовалась еще в сентябре 1917 года.
Основными формами нового театра деятели Пролеткульта считали массовые представления и празднества, а также самодеятельные театры рабочих-любителей. Истинными творцами пролетарского театра, говорили они, будут «только те артисты-рабочие, которые останутся у станка». Руководители Пролеткульта А. Богданов и В. Плетнев стремились обособить организацию от органов Советской власти и намеревались искусственным путем «выработать» особую, «пролетарскую культуру».
Ленин много раз выступал с резкой критикой ошибочных пролеткультовских теорий, в беседе с К. Цеткин он обосновал необходимость партийного руководства искусством: «Мы должны вполне
планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты»236. Эти ленинские идеи нашли отражение в письме ЦК РКП «О Пролетку ль-тах», в котором говорилось, что «футуристы, декаденты, сторонники враждебной марксизму идеалистической философии... стали кое-где заправлять всеми делами в Пролеткультах. Под видом «пролетарской культуры» рабочим преподносили буржуазные взгляды в философии (махизм). А в области искусства рабочим прививали нелепые, извращенные вкусы (футуризм)».
Формирование Пролеткульта, а затем социалистического реализма, обслуживающего новую идеологию, вызвало расцвет всех форм игры и зрелищ в 1920—1930-х гг. — демонстрации, праздничные зрелища, парады, состязания, массовые площадные представления и т. д. Стремительный рост массовых празднеств первых лет Октября, от небольшого игрища в красноармейских казармах до грандиозных массовых действий, собирающих на площади десятки тысяч людей, был обусловлен огромным вниманием коммунистической идеологии, душевным подъемом народа и непосредственным руководством партийных органов.
Зрелища щедро финансировались, несмотря на разруху и голод, для подобных постановок отпускались различные материалы, привлекались красноармейцы. Для постановки «Взятия Зимнего дворца» в 1920 году было мобилизовано 10 тысяч участников из красноармейских и флотских частей, выделялись продовольственные пайки. 26 августа
1919 года В.И. Лениным был подписан специальный декрет «Об объединении театрального дела», где значился специальный пункт о народных гуляниях, предусматривавший необходимость руководства ими и всесторонней помощи со стороны Наркомпроса. Так было положено начало праздникам нового типа. Зимой 1919 года в Петрограде сто театральных деятелей, художников и писателей получили письма, которые оповещали о рождении еще одной театральной Мастерской, Среди адресатов были М. Горький, ФЛ. Шаляпин, А.А. Блок, Ю.М. Юрьев, В.Э. Мейерхольд, М.Ф. Андреева, ПТ. Гайдебуров, АН. Бенуа, АР. Ку-гель, А.Я. Головин, К.С. Петров-Водкин и другие. В художественной программе, присланной авторам, главная задача Мастерской формулировалась возвышенно и категорично: «Создать собственных драматургов, которые должны настолько же превзойти Эсхила, насколько идеи, одушевляющие пролетарскую Красную Армш выше идей рабовладельческого общества dpet греческих Афин».
Идея народных игрищ, массовых представлений была в первые послереволюционные годы чрезвычайно популярна. Громадный интерес у художественной интеллигенции вызвала переизданная в 1919 году театральным отделом Наркомпроса книга Ромена Роллана «Народный театр». Украсить праздниками общественную жизнь ради раскрытия неповторимого облика народа призывал Ромен Роллан. Организацию театрализованных массовых зрелищ, которые бы вовлекали в действие тысячи зрителей, поддерживал А.В. Луначарский. Театральная критика видела в спектаклях, выплескивающихся на широкую арену улиц, предтечу будущего театра. (((Свержение самодержавия» — одно из первых массовых политических представлений. Именно от этой инсценировки ведут начало такие известные празднества 1920 года под открытым небом, как «Кровавое воскресенье» (9 января), «Гибель Коммуны» (18 марта), «Мистерия освобожденного труда» (1 мая), «К мировой коммуне» (19 июля), «Взятие Зимнего дворца» (7 ноября). В их постановке
приимали участие известные режиссеры В.Э. Мейерхольд, К А. Марджа-нов, CS. Радлов, ВЛ. Соловьев, HJB. Петров, НЛ. Еереинов и др.). Для революционной интеллигенции того времени программным документом являлась статья А. Луначарского «О народных празднествах», в которой он утверждал, что «главным художественным порождением революции всегда были и будут народные празднества. Для праздника нужны следующие элементы. Во-первых, действительный объем масс, действительное желание их откликнуться всем сердцем на событие, которое празднуетя; во-вторых, известный минимум праздничного настроения, который вряд ли может найтись во времена слишком голодные и слишком придавленные внешними опасностями; в-третьих, талантливые организаторы нужны не только в смысле, так сказать, полководцев празднества, размышляющих над общим стратегическим планом, дающих общие директивы, но и в смысле целого штата помощников, способных внедриться в массы и руководить ими»
Художественно-массовая работа в период ее становления и развития в первые годы Советской власти смело экспериментировала и искала новые формы. Одной из таких форм стали массовые инсценировки, представлявшие более сложную, высокоорганизованную ступень синтеза агитации и пропаганды со средствами искусства. В 20-е годы был найден путь перехода от смыслового соответствия митинговой и концертной части к их органическому, композиционному слиянию. Именно такой формой и явились массовые инсценировки.
Одной из первых ее лабораторий стала театрально-драматическая мастерская Красной Армии, руководимая И.Г. Виноградовым: в марте 1919 года командой красноармейцев было разыграно в Железном зале Народного дома «игрище» о февральской революции, которое было одной из первых наиболее удачных массовьгх инсценировок. Режиссер и сценарист предусмотрели почти полностью импровизационный текст инсценировки, как бы рождавшийся из сиюминутного митинга.
«В основу построения лег обрядово-бытовой принцип манифестации и митинга. «Игрище» развертывалось на двух, на скорую руку сколоченных деревянных мостках, расположенных в противоположных концах площади, казармы или зала. Мостки соединялись «дорогой манифестации» — нешироким, но длинным проходом. Десять эпизодов, из которых состояло «игрище», исполнялись поочередно, а иногда и одновременно на обоих мостках, изображавших последовательно: первый (площадка реакции) — Зимний Дворец, полицейский участок, ставку; другой (площадка революции) — завод, фронтовой комитет, революционный штаб. Основные перипетии выражались в шествиях, атаках и иных переходах массы участников с одних мостков на другие. Декорация отсутствовала, костюмами и гримами были отмечены только «враги» — «царь», «полицейские», «генералы»; масса «рабочих» и «солдат» выступал без театральных украшений. Не всегда совершенный диалог чередовался с песнями. Видное место занимал митинговый массовый говор, крик, спор. Эта инсценировка затем много раз была разыграна в казармах, лагерях, на лестницах здании».
Массовые инсценировки как форма художественной пропаганды в образной театрализованной форме выражали важнейшие события жизни партии и страны. А.В. Луначарский писал: «Массы, толпу лучше оставить для массовых действий на площади, — вот где их настоящее место и вот где коммунист-драматург должен будет поработать иной кистью».243 Организацию многих народных праздников и зрелищ взяли на себя известные деятели просвещения и творческие работники, стремившиеся отыскать новые формы и жанры искусства, определить пути наиболее эмоциональных и действенных средств агитации. Они обратились к традиции площадного театра, старинного балагана, прибегая к прямому общению со зрителем, стараясь развить и обогатить эти формы активным политическим, агитационным содержанием. Уличные
театральные представления с их широко известными персонажами — соломенным чучелом Капитала, Рабочим, разрывающим цепи и сокрушающим огромным молотком толстенных буржуев, — стали тогда активной формой агитации, пропаганды, призыва к немедленным и конкретным действиям.
Первые годы Советской власти были ознаменованы в Петрограде грандиозными массовыми праздниками, в одном только 1920 году было организовано несколько больших массовых инсценировок под руководством смелых новаторов-режиссеров, разворачивающих прямо на уличных площадях «народно-пролетарские» игрища, «великолепнейшее из всех зрелищ — это зрелище собравшегося великого жарода...» Оки носили по большей части символический характер. Отдельные их чщены напоминали плакаты, были сродни по методам и приемам праздничному оформлению городов и демонстраций. В них выступали традиционные аллегорические фигуры: горящие «жертвенники» и «алтари» свободы, факелы, колесницы, восходящие солнца, что очень напоминало отдельные эпизоды празднеств Эллады и Древнего Рима, языческие ритуалы славян и других народов. Но более всего использовался опыт празднеств Французской революции, как в их общей направленности, так и в сценарно-режиссерском решении. Продолжительные аллегорическе живые картины, которые, например, заканчиваются массовым исполнением «Марсельезы» и возведением на пьедестал символа свободы — полуобнаженной женщины в развевающихся белых, одеждах, так напоминающих образ с картины де ла Круа. Большой интерес для деятелей пролетарской революции представляло творчество художника Луи Давида, который по поручению правительства Великой французской революции устраивал один за другим свои праздники с музыкальным сопровождением Госсека, Мегюля, Керубини. Готовя для праздника «Высшего существа» (8 июня 1793 г.), посвященного годовщине Федерации, финальную сцену с участием хора в 2400 человек, Давид писал в «Плане» (т. е. сценарии): «Все приходит в движение, все волнуется. Громовой артиллерийский залп, символ народного мщения, воспламеняет мужество наших республиканцев, все французы сливаются душой в братском объятии: «Да здравствует Республика!». Расшифровывая свой «План» в «Деталях церемоний» (режиссерская экспликация), Давид писал: «Старцы и юноши, стоящие на горе Марсова поля, споют первую строку «Марсельезы» и поклянутся вместе сложить оружие лишь после того, как будут уничтожены все враги Республики». Сценарный план Давида с точностью воплощался в его же поста-v новке, для которой были характерны символика, патетичность, внушительная монументальность, громоздкость картин, тенденциозность и т. д. Сохранилось описание праздника Разума, задуман-ното и проведенного самим Робеспьером, который сохранял четкую композицию зрелищной драматургии: карнавальное шествие парижан с аллегорическими фигурами и построениями, изображавшими Жизнь, Труд, Науку, Свет; затем
традиционный митинг на центральной площади, где была выстроена огромная фигура, олицетворяющая Разум, скрытая от взоров собравшихся черным покрывалом. Центральным моментом праздника было сожжение этого покрывала — из мрака и огня вырастал ослепительно белый, нетленный Разум. И, наконец, последняя часть праздника, так называемое народное ликование: орудийный салют, пение «Марсельезы», народные танцы и угощение до утра. «Море цветов покрывало Париж, все дома были завешаны зелеными ветвями, цветами и трехцветными лентами. В пять часов утра барабанщики начали созывать население Парижа на празднество. После барабанщиков зазвонили колокола во всех церквах, а в восемь часов прогремела пушка — сигнал к началу шествия. Вся масса участников празднества располагалась вдоль аллеи сада Тюилъри, а место, окружающее бассейн сада, было отведено для 2400 районных делегатов, которые образовали хор, разбившись на отдельные группы — матерей, стариков, юношей, девушек и детей. Посредине бассейна стояла статуя Мудрости, воздвигнутая по рисунку Давида и временно закрытая покрывалом. После речи Робеспьера народ запел гимн Высшему Существу, и тысячи гоЖосов, повинуясь знакам руководителей, стройно слились со звуками оркестра и хора. После сожжения покрывала среди пламени появилась белая статуя Мудрости, и Робеспьер произнес вторую часть своей речи. За этим прологом последовала центральная часть праздника — шествие на Марсово поле и торжественный митинг-клятва. Под звуки барабанов все колонны двинулись из сада Тюильри к
Марсову полю. Посреди процессии, состоявшей из сорока восьми колонн, шли члены Конвента, окружая красную колесницу, на которой помещались предметы, необходимые «для питания тела и духа» — плуг со снопом ржи и типографский станок. На Марсовом поле возвышалось громадное сооружение, на вершину которого взошли члены Конвента. Ниже расположились грандиозный оркестр из духовых инструментов и певческие хоры всех театров Франции. По бокам разместились 2400 человек общегородского хора, который был составлен из районных хоров: справа — мужчины, слева — женщины. Колонны мужчин и колонны женщин развернулись по всему полю, и таким образом все население Парижа образовало огромный хор. Этот хор, руководимый с помощью световых и звуковых сигналов М. Госсеком, пропел гимн, в который были включены слова клятвы. Трижды повторялась клятва «Уничтожить тиранов», и трижды сотни тысяч голосов сливались воедино в ликующих звуках гимна, впервые за многие тысячи лет воспевавшие Свободу, Равенство и Братство».
Подчеркивая значение великих революционных игрищ, Дантон просил Конвент «посвятить Мар-сово поле национальным играм и воздвигнуть на нем храм, в котором французы могли бы собираться в большом числе вместе. Такие собрания будут питать священную любовь к свободе и усиливать мощь народной энергии; именно такими установлениями мы победим весь мир».
Примерно также строжлвеь и первые празднества Советской России,, которые формировались под воздействием идей мировой революции, прообразом которых мыслилась Французская революции и Парижская коммуна. Интересным примером может служить описание празднования 1 мая 1918 года на Марсовом поле в Петрограде, где каждый участник, давая клятву на верность рабочему классу, выражал это ударом молота по сооруженной в центре поля наковальне. Этот выразительный по драматургическому решению эпизод был уже использован мочти за 125 лет до этого на площади Бастилии во время празднования республиканского единения, где на Марсовом поле в Париже возвышался специально возведенный к празднику Престол Отечества, а делегаты всех районов Парижа и департаментов Франции, возлагая к нему свои дары, торжественно приносили присягу революции, ударяя молотом по медному диску. Тем не менее, современники казались А.В. Луначарскому «менее живыми, одаренными меньшим творческий гением, как в
смысле организаторов, так и в смысле отзывчивости масс, чем французы конца XVIII в. .Настоящий праздник должен быть организован, как все на свете, что имеет тенденцию произвести высокоэстетическое впечатление».
В массовых представлениях, рожденных в Красном Петрограде, можно отметить две взаимодополняющие линии, восходящие, с одной стороны, к празднествам Французской революции, с другой к традициям русских народных игрищ. И начало этому было положено в первую годовщину
Октября, в ноябрьекие дни 1918 года. Задумывалось масштабное действо, представляя некий сплав высокой поэзии и народного действа — «Мистерия-буфф», которое принадлежало В. Маяковскому и Вс. Мейерхольду. Это монументальное зрелище являло собой один из ярких примеров союза теат-ральноети с общественно-историческим событием грандиозного значения, какими являются революционные празднества, шествия, митинги, общественные ритуалы, действа и народные спектакли в годы, освященные пламенем Октября. Маяковский и Мейерхольд как раз и были вовлечены в этот союз революционной действительности и театральной стихии.
В воззвании, напечатанном в «Северной Коммуне» 12 октября 1918 года, говорилось: «Товарищи актеры! Вы обязаны великий праздник Революции ознаменовать революционным спектаклем!». И меньше чем через месяц спектакль был осуществлен. В центре драматургии «Мистерии-буфф» — народный идеал, коллективный герой, творящий революцию. «Семь пар нечистых» стали олицетворением трудового люда, совершающего победное шествие сквозь пространство и время, «нечистые» проходят твердой поступью через все испытания (потоп, рай, ад, разруху), чтобы в финале уверенно и весело прийти в Коммуну. Б.И. Ростоцкий сравнивал пьесу В. Маяковского с народным площадным театром, утверждая, что она во многом предвосхищала многие революционные празднества тех лет. Приемы площадного балагана служили разоблачительным задачам. Идея комбинировать
пантомиму с речью, переплетая сцены разговорные со сценами немыми, и использовать соединение различных сцен для выражения трагических или комических ситуаций была воспринята у Д.Дидро. Эта идея стала основным драматургическим приемом «Мистерии-буфф». «Мистерия — великое в революции, буфф — смешное в ней», — говорил В. Маяковский. Объясняя поэтические особенности своей пьесы, поэт писал, что «Мистерия-буфф» — это наша великая революция, сгущенная стихом и театральным действием... Стихи «Мистерии-буфф» — это лозунги митингов, выкрики улиц, язык газет. Действие «Мистерии-буфф» — это движение толпы, столкновение классов, борьба идей. «И революционность и «производствен-ность» справляют здесь настоящую оргию... Этот спектакль — мастерская революционно-психологических зарядов». В. Мейерхольд, провозгласивший лозунг «Театрального Октября», творил новое, формировал стиль, соответствующий эпохе, пробовал, изобретал, шел на прорыв. Он был твердо убежден, что театр и массовые зрелища должны брать зрителя в такую обработку, чтобы в нем возникала и назревала в ходе спектакля крепчайшая воля к борьбе с обломовщиной, ханже-ством, пессимизмом. Ставя сцену «в аду», Мейерхольд использовал традиции русских сказок и народного балагана, где «бесовские силы» обычно изображаются смешными и жалкими перед находчивостью и смелостью трудового человека.
Маяковский шел к героической теме от площадного народного театра, театра народных масс, где высокий пафос соседствовал с буффонадой, где в яркой доступной зрелищной форме народ издавна воспринимал и политическую сатиру, и меткую критику, и возвышенную патетику. В конструкции «Мистерии» заложены возможности митинга, стремление слить массу исполнителей со зрительской массой, сделать зрителя непосредственным участником действия. Ло образному выражению А.В. Луначарского, Земля обетованная, страна будущего «оказывается нашей же грешной землей, только омытой революционным потопом». В дальнейшем замысел «Мистерии-буфф» варьировался режиссерами применительно к разнообразным зрелищным площадкам и культурным ситуациям.
Прошло два года. Конец 1920—начало 1921 гг. становится временем, когда политика «военного коммунизма» и гражданская война, экономический кризис приобретают угрожающие масштабы. По стране с новой силой прокатывается волна крестьянских и рабочих восстаний. Необходима всяческая пропаганда власти Советов, перспектив развития нового строя, идеи «К мировой коммуне». 20-е годы были бурным временем для культуры, одержимой идеей поиска; она кипела и бурлила, стараясь идти в ногу с эпохой и заглядывать в будущее. В процессе утверждения советской власти идеологическое влияние пронизывало все сферы
культурной деятельности в стране, включая и праздничное зрелище.
Новая форма советского театрального искусства, рожденная в годы гражданской войны — массовые действа — устраивались обычно в дни всенародных празднеств на площадях, под открытым небом. Темы и сюжеты черпались из истории революционно-освободительной борьбы угнетенных масс, Здесь и восстание римских рабов под покровительством Спартака, и восстание Пугачева, и Парижская коммуна, и 1905 год, и, конечно, «с бытия Октябрьской революции.
Столь же новым, нетрадиционным стало художественное оформление празднеств. В Москве, Петрограде и в других крупных городах к каждому празднику создавались монументальные панно, в которых находил выход огромный монументально-агитационный пафос. В праздничном оформлении городов участвовали К.С. Петров-Во дкин, Б.М. Кустодиев, СВ. Герасимов, стремившиеся внести свой вклад в дело революционной пропаганды, которые писали огромные панно-декорации праздников, делали эскизы оформления улиц и площадей. Примером смелого нетрадиционного решения может служить оформление Дворцовой площади Петрограда, когда все строения закрывались геометрически решенными многоцветными плоскостями для празднования третьей годовщины Октября.
7 ноября 1920 года в честь третьей годовщины Октября была организована инсценировка «Взятие Зимнего дворца», в которой участвовало 800
военнослужащих, а также хор в составе 40000 человек (режиссеры Н.Н. Евреинов, Н.В. Петров, А.Р. Кутель, художник Ю.П. Анненков). По замыслу главного режиссера Н. Евреинова, у арки Генерального штаба были сооружены два помоста: один «красный», другой «белый». На противоборстве двух сторон строилась драматургия представления. В качестве третьей площадки был присоединен подлинный объект октябрьского штурма — Зимний дворец. «Грянул пушечный выстрел. На белой платформе вспыхнул свет и озарил обветшалые стены,старинного зала. На возвышении Временное правительство с Керенским во главе принимает под звуки фальшивой «Мареелье-зы» знаки доверия со стороны бывших сановников, генералов и финансистов. На красной платформе, на фоне кирпичных фабрик, еще не организовавшийся пролетариат напряженно прислушивается. Неуверенно звучит «Интернационал», потом уже — из сотен грудей: «Ленин, Ленин!..». Пока на белой платформе течет время во всевозможных заседаниях, на красной — пролетариат объединяется вокруг
своих вожаков. Следует изображение июльских дней и корниловщины. После этого Временное правительство, охраняемое лишь юнкерами да женским батальоном, бежит в Зимний дворец. Вот озарились окна этой последней цитадели Керенского. Красные, построившись в боевые дружи-HW, указывают друг другу в сторону Зимнего дворца. Из-по0 арки Главного штаба ринулись броневики и вся Красная гвардия тогдашнего
Петрограда. С Мойки — павловцы. С Адмиралтейского проезда — вооруженные матросы. Их общая цель — Зимний дворец. Из-под ворот этой осажденной крепости слышится гул выдвигаемых орудий. Юнкера маскируют их огромной поленницей, и начинается исторический бой, в котором принимает участие и виднеющийся вдали крейсер «Аврора». В освещенных окнах Зимнего дворца силуэты сражающихся... Трескотня пулеметов, выстрелы винтовок, грохот артиллерийских орудий.» Две-три минуты сплошного грохота... Но вот взвилась ракета — и все мигом стихает, чтобы наполниться новыми звуками «Интернационала», исполняемого сорокатысячным хором. Над погасшими окнами дворца засветились красные пятиконечные звезды, а над самым дворцом взвивается огромный красный стяг... Спектакль окончен. Начинается парад красных войск...».
Главный режиссер писал: «Я могу Вас заверить, что задача предстоит режиссеру небывалая по сложности замысла. Одновременно будут фигурировать три сцены. Две условные театральные и одна реальная историческая. На первой сцене события должны строиться в комедийном стиле, на второй — в тонах героической драмы, а на третьей — в тонах батального зрелища». Таким образом, действие зрелища разворачивалось не только на дворцовой площади, но и в самом Зимнем дворце: во всех окнах при помощи теневых экранов создавалось впечатление массового боя. Над Зимним взвивался огромный красный стяг, звучал «Интернационал», который подхватывали зрители. Эта инсценировка со всей силой показала утверждение новой формы художественной пропаганды, синтезирующей политику и искусство. Оценивая эту инсценировку, газета «Известия» писала: «Вчерашний спектакль на площади Урицкого окончательно разрешит все сомнения в возможности создания коллективной массовой театрализованной инсценировки и утвердит основную линию дальнейшей работы в этом направлении».
Наконец, осуществляется мечта Н. Евреинова о
монументальном игровом зрелище, о котором он писал еще в начале XX в., когда появились его теоретические работы. В них была сформулирована парадоксальная точка зрения: автор не сокрушался по поводу кризиса театра, а обращал вниание на то, что театр составляет смысл обществен-го бытия. Смысл театральности заключается в неприятии реальности и возможности создать иную реальность, а также демонстрировать свое второе «я» (отсюда тяготение к маске-игре). Следовательно, маска и театральная игра представляют необходимый элемент истории личности и индивидуализации культуры. Театрализация жизни помогает расшифровать игровой смысл культуры, который понятен лишь в соотнесенности с утопией, мифом, судьбой, антиповедением и с типом культуры, в котором утопия и миф, судьба и антипове-дёние могут получать различный статус. Отсюда и проистекает художественное преувеличение события «Взятие Зимнего дворца», которого в реалии-то и не было.
Подобная инсценировка состоялась 8 ноября 1927 года в Киеве, на площади ипподрома, где ожили эпизоды «Восстания арсенальцев в 1917 году». В них перед 50000 жителей прошли сцены заседания большевиков-подпольщиков, разгона рабочих демонстраций, штурма Арсенала и расстрела оборонявших его рабочих. Финалом инсценировки явился торжественный парад частей Красной Армии. Интересно, что документальную и историческую точность инсценировке придало участие в ее разработке реальных участников событий восстания 1917 года — рабочих-арсенальцев. Анализ мае-совых инсценировок как формы художественной пропаганды позволяет увидеть в них методику драматургической обработки жизненного опыта широких масс, образное воплощение политической темы, синтез агитационно-пропагандистского слова со средствами искусства и приемами включения аудитории в действие.
Официально признаваемыми государством стали исключительно светские, революционные праздники. «Народные празднества по времени должны делиться на два акта. Первый акт — массовое выступление, которое предполагает движение масс к 2—3 центрам, где совершается какое-то символическое действо. Это может быть спектакль торжественный, феерический или сатирический, это может быть какое-нибудь сожжение враждебных эмблем и т. п., сопровождаемое громовым пением, многоголосой музыкой. Во время шествий не только движущиеся массы должны явиться увлекательным зрелищем для неподвижных масс на тротуарах, на балконах, но и обратно. Сады, улицы должны быть эффектным зрелищем для движущихся масс путем соответственно декорированного устройства арок и т. п. Хорошо, если организовано шествие вечером при факельном или другом освещении, что, например, создало бы ряд звучных аккордов во время петроградских празднеств: шествие объединенных пожарных всего Ленинграда в ярких медных
шлемах и с пылающими факелами в руках. Второй акт — это празднество более интимного характера либо в закрытых помещениях (как бы революционных кабаре), либо на платформах, на движущихся грузовиках, на столах, бочках и т. д. Здесь возможна и пламенная революционная речь, и декламирование куплетов,
выступление клоунов с карикатурой на враждебные силы, и какой-нибудь остро драматический спич, и др. Но необходимо, чтобы всякая такая импровизированная эстрада во всех номерах своих носила тенденциозный характер. Хорошо, если в это влит будет просто безудержный непосредственный смех и т. га.
А поскольку власть принадлежала рабочим и рестьянам, постольку революционные праздники становились подлинно народными. Появились первые издания, которые подробно рекомендовали декоративные оформление, тексты стихов, песен и даже место проведения. Вводилась цензура.
В 1920 г. появляется Агитпроп ЦК РКП(б), в 1922 г. было учреждено Главное управление по делам литературы и искусства, в 1923 г. создана Главная репертуарная комиссия (цензура). С середины 1920-х гг. был наложен запрет на публикации А. Ахматовой, О. Мандельштама; высланы из страны около 160 оппозиционно настроенных ученых и деятелей культуры, в т. ч. Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков и др.
Театрализованные праздники середины 20-х годов воплощают идеи «производственного искусства» и пролетарской культуры: демонстрацию достижений того или иного завода или показ достижений народного хозяйства. Причем во время театрализованных шествий этот показ сопровождается работой станков так же, как во время действия. Например, фабрика «Шеррис» по сценарию должна показывать производство шерстяных изделий; табачная фабрика им. Урицкого вырабатывать папиросы, которые должны раздавать окружающим. Замысел сценария пробочной фабрики поражает своей необычностью: из пробки был сделан Мавзолей Ленина, вокруг которого повержены капиталистические гербы. В момент прохождения автоколонны перед трибуной эти гербы сгорали, и на их месте появлялась советская звезда! Завод «Треугольник» во время праздничного шествия нес огромную калошу, в которой сидели представители Антанты, а трехсаженный сапог фабрики «Скороход» раздавливал корчившегося под его каблуком буржуя.
Метафора, символика, буффонада — выразительные приемы, которые весьма напоминают карнавальные шествия средневековых ремесленных гильдий в странах Западной Европы, где впервые появилось такое важное и перспективное впоследствии направление художественно-массовой работы, как использование реальной образности, связанной с трудовой деятельностью того или иного цеха, шуточным повторением элементов трудового процесса ремесленника, художественно-игровым действием с плодами труда. И поныне в дни празднеств на площадях европейских городов можно увидеть яркое образно-символическое игровое действие. Вокруг огромного пирога, сапога, портновских ножниц и т.д. «В сущности, это — сама жизнь, но оформленная особым игровым образом». Журнал «Искусство в массы» (1929) обращает внимание организаторов театрализованных раздников на необходимость «особой пьесы для улицы» и призывает устроителей празднеств к куплету, обнажающему общественные язвы. А взамен театру предлагает «карнавалы-пропаганды», «карнавалы-развлечения» .
К середине 20-х годов, когда закончилось восстановление разрушенного войной хозяйства и на очередь дня встала задача социалистической реконструкции, стала очевидна бесплодность надежд на реставрацию капитализма.
Стержневой проблемой художественной жизни первого послереволюционного десятилетия были
поиск нового художественного метода, выработка новой эстетической концепции. Направление этого поиска к концу десятилетия определилось четко — реализм.
В конце 1920-х — начале 30-х годов начинает формироваться система организационно-методического руководства, снабжения организаторов зрелищ репертуарными материалами и учебными пособиями. В 1925 году конференция ленинградских единых художественных тсружков (ЕХК) вынесла резолюцию: «Рядом с праздничной тгасценировкой и на местном материале построенной «живой газетой» должна стать как наиболее совершенная форма ЕХК, «клубная пьеса», сохраняющая основные формы инсценировки и «живой газеты», но обладающая в то же время единым и -увлекательным действием (сюжетом)».
В стране расцвет художественной самодеятельности: «живая газета», «синяя блуза», ТРАМы, которые вели политическую агитацию ш пропаганду на основе местного документального материала. Но по-прежнему революционные праздничные зрелища занимают главенствующее место в культурной жизни Страны Советов.
Празднование десятилетия Советской власти в 1927 году сопровождается грандиозным массовым зрелищем, постановкой «10 лет Октября» в Ленинграде, созданной сценаристом А.И. Пиотровским, режиссерами Н.В. Петровым, С.Э. Радловым, В.Н. Соловьевым, М.В. Сокольским; художником A.M. Ходасевичем. Неожиданно интересным был
выбор «сценического пространства», на котором и разворачивалось огромное арелище. Сценой стала сама река Нева, а зрительным залом — набережная от Троицкого до Дворцового мостов, уже переименованные к тому времени в Республиканский и Равенства, которые были усеяны многотысячными зрителями. «Задником» этой «декорации» служили Петропавловская крепость и Монетный двор, «портальными кулисами» были два миноносца, стоящие недалеко от мостов. В этом спектакле опять-таки использовались режиссерские находки средневековых мистерий, в частности, «система педжевтовм на движущихся по Неве судах и баржах, ставших сценическими площадками шло последовательно развивающееся действие. В постановке было использовано массовое хоровое скандирование как. одно из самых сильных выразительных, средств, данного жанра., Последний прием взят из массовых народных представлений, на Великих дионисиях в Древней Элладе. Режиссеры праздника включили в действие спектакля огромное пространство воды и суши, широко использовали свет и огонь, шумы и музыку. Впервые за десятилетие новой зрелищной режиссуры было использовано максимум техники и минимум «живой силы». Зрительскому ликованию не было конца! Заканчивалось десятилетие бурного развития авангарда, пролетарской культуры и героического реализма, положившее начало новому жанру массовых праздников и зрелищ, находящихся на волне революционного подъема.
|
