|
| | |
ЗАЖИМ
Зажим - это мышечное и умственное напряжение, мешающее органической, до-оверной ЖИЗни на сцене, возможности думать и действовать на сцене свободно, целесообразно и продуктивно, то есть иметь задачей достижение определённого результата.
Это напряжение мускульное, в той или иной точке тела, а иногда и общее напря¬жение всего тела.
К. С. Станиславский писал, что самый ничтожный зажим в каком-нибудь одном месте, который и не сразу отыщешь в себе, может парализовать творчество. Всякий зажим сигнализирует о том, что актёр не находится в верном «сценическом само¬чувствии» (см.: Сценическое самочув¬ствие) и не готов к плодотворной работе на репетиции, тем более в спектакле.
Возникает зажим от множества причин - потеря цели, воздействия на партне¬ра, внимания к нему и т.д. То есть от нару¬шений во внутренней технике.
Полной гарантии избавления от зажимов нет, но чем лучше владеет актёр всеми
ементами внутренней техники, тем в большей безопасности он от появления зажимов.
Профессионально воспитанный и подготовленный артист, ощутив мускульный зажим, обратит прежде всего усиленное' внимание на партнёра, на то, чего он хочет <' добиться от него и на прочие задачи, кото-рые стоят перед его персонажем на сцене.
ЗАМЫСЕЛ РЕЖИССЕРСКИЙ
Замысел - это идейное и художествен¬но-образное предвидение будущего спекта¬кля во всей его целостности, рождаемое во¬ображением режиссера. «Залогом художе¬ственной целостности спектакля прежде всего является точность, стройность и ясность режиссерского замысла», - писал А. Д. Попов, подчеркивая, что создание за¬мысла невозможно «без точного ответа, во имя чего ставится данная пьеса», т.е. ка¬кая мысль пьесы воспринимается режиссе¬ром как наиболее волнующая, важная, со¬временная. Эта главная, эмоционально-ув¬лекающая мысль пьесы, во имя которой режиссер начинает ее ставить, называется сверхзадачей спектакля. Сверхзадача спектакля должна быть выражена в каж¬дой его сцене и роли. Действенное стремле¬ние к воплощению сверхзадачи называет¬ся сквозным действием спектакля (см.: Сверхзадача и сквозное действие).
Процесс создания (созревания) замысла имеет у каждого режиссера свои индивиду¬альные особенности и состоит из несколь¬ких этапов. Он складывается из анализа Ьесы, ее идеи, ее быта, ее персонажей, про-Сходящих между ними конфликтов, ана-
лиза, обогащенного эмоциональным вос¬приятием и воображением режиссера, а также его жизненным и театральным опы¬том. Сверхзадача спектакля диктует отбор и развитие наиболее важных предлагаемых обстоятельств пьесы (см.: Предлагаемые об¬стоятельства), которые превращаются в события будущего спектакля. Одновремен¬но обдумываются вопросы художественно¬го и музыкального оформления. В результа¬те этого сложного процесса происходит как бы «моделирование» будущего спектаклям рождается его художественный образ.
М. И. Туманишвили в своей книге «Вве¬дение в режиссуру» писал, что «модель (план) спектакля составляется из идей, точ-; но найденных элементов действия, событий, желаний, декораций и музыки, костюмовг грима, света и реквизита и - что самое глав¬ное - из систем сквозных действий и сверх¬задач, из элементов событийного ряда».
Когда такая «модель» создана, начина¬ется процесс реализации замысла, и пер' вым моментом реализации становится ра*3 спределение ролей, так как от его правиль-ности зависит успех будущего спектакля, ибо замысел выражается прежде всего че1 рез актеров.
ЗЕРНО СПЕКТАКЛЯ И РОЛИ
«Подобно тому как из зерна вырастает оастение, - писал К. С. Станиславский, -так точно из отдельной мысли и чувства пи¬сателя вырастает его произведение». Это «зерно» пьесы, рожденное эмоциональны¬ми устремлениями писателя и развитое об¬разным мышлением режиссера, должно лечь в основу создания режиссерского за¬мысла (см.: Замысел режиссерский).
Большое внимание понятию «зерна» спектакля уделял Вл. И. Немирович-Дан¬ченко, определяя его как эмоциональную суть спектакля, его главный эмоциональ¬ный конфликт, на который направляется темперамент и образное мышление режис¬сера. При этом нельзя не заметить сход¬ство между «зерном» спектакля и таким понятием, как сверхзадача спектакля.
Верно найденное эмоциональное «зер¬но» спектакля, проявляясь в каждой от¬дельно взятой сцене и роли, создает его ху¬дожественную целостность. Например, «зерно» спектакля «Три сестры» Немиро-ич-Данченко определял как «тоска, тоска 10 лУчшей жизни. И еще нечто важное, что 3Дает драматическую коллизию, это чув-
Долга. Долга по отношению к себе и другим». Понимая так «эмоциональное «зерно» спектакля, Немирович-Данченко тем самым вскрывает самое существо дра. матического конфликта, а также принцип отбора и анализа предлагаемых обстоя¬тельств каждой сцены и роли, т.е. «зерно» спектакля напрямую влияет на определе¬ние «зерна» каждой роли как главной на¬правленности темперамента каждого ха-1 рактера пьесы. А точно найденное и взра¬щенное воображением актера «зерно» ро-1 ли рождает целостность и убедительность создаваемого характера. По воспомина¬ниям М. О. Кнебель, Немирович-Данченко говорил, что в «Лесе» Островского миру разврата, невежества, ханжеских нравов противопоставлен «гигантский образ акте¬ра - поэта, несмотря на все присущие ему штампы провинциального трагика того времени... Эмоциональное «зерно» Нес-частливцева - вдохновенность».
При обретении «зерна» внутренняя жизнь роли, ее мысли, цели, желания, как правило, органично сочетаются с внешней характерностью, образ оживает, обретая жизненно-достоверные черты и особенно¬сти: свой взгляд, ритм, манеры и т.д., т.е. художественную целостность.
|
