ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ
На протяжении ста лет развития многие понятия «системы» Станиславского полу¬чили новые названия и в театральной тео¬рии, и в практике, появились новые назва¬ния привычных понятий. В статье «Дей¬ствие. Контрдействие. «Линия действий» роли» можно найти разные названия, кото¬рые употребляют, имея в виду «органиче¬ское действие», и разные словосочетания для обозначения «линии действий».
То же происходит и с термином «взаи¬модействие», который пришёл в теорию и практику позднее термина «общение», но имеет то же значение. К. С. Станиславский во всех своих работах писал об «общении». Сейчас всё чаще употребляют слово «взаи¬модействие», особенно в педагогике. Мо¬жет быть, потому, что слово «общение» обозначает в нашем быту очень широкий круг взаимоотношений, тогда как «взаи¬модействие» точнее выражает процессы сценические, хотя взаимодействие между людьми, конечно же, происходит и на бы¬товом уровне. оно обозначается, а когда происходит фак¬тически «здесь, сегодня, сейчас». Тогда мы говорим, что партнёры подлинно взаи¬модействуют.
В том, что эти действия взаимны и взаимосвязаны и есть природа театра. Ибо театр - это события, в которых сталки¬ваются участвующие в развитии пьесы персонажи или, как они называются в про¬граммках, действующие лица. Пьеса - это то, что происходит между живущими в её пространстве людьми. И выявляется это происходящее в их взаимодействии друг с другом и с окружающим миром. Если дей¬ствия персонажа не направлены на партне¬ра, присутствующего или отсутствующего в данный момент на сцене, то говорят, что на сцене ничего не происходит.
Имитация, обозначение взаимодей¬ствия вместо подлинного, к сожалению, встречается на сцене часто. А может быть, сейчас еще чаще актёры делают видимость взаимодействия, а на самом деле заняты со¬бой и выражением своих переживаний, ко¬торые при отсутствии направленности на партнёра тоже имитируются, ибо подлин¬ные эмоции могут возникнуть только тог¬да, когда они направлены на кого-либо. Когда эмоции направлены на что-либо, то
Сценическое взаимодействие - это про¬цесс воздействия партнёров друг на друга, их взаимосвязь. Причём не тогда, когда
равно их объектом является не предмет ^например, когда он уничтожается кем-то),
тот, кто стоит за этим предметом (чей он). Взаимодействие - процесс непрерыв¬ный, постоянный, двусторонний, обоюд-шй, многоступенчатый. К. С. Станислав¬ский в книге «Работа актера над собой» -первый, кто подробно останавливается на его составляющих, формулируя пять ста¬дий органического процесса общения. В сжатом виде он выглядит так: Внимание -Действие - Восприятие - Внутренний мо¬нолог (принятие решения) - Ответное дей¬ствие.
И далее всё так же у партнёра. Отсюда и
непрерывность взаимодействия.
Из этой схемы видно, что без внимания, действия, восприятия, непрерывного вну¬треннего монолога взаимодействия быть не может (см.: Внимание сценическое, Дей¬ствие. Контрдействие. «Линия действий» роли, Восприятие, Внутренний монолог). Взаимодействие - некий вечный двигатель сценической жизни. Оно не может остано¬виться, прерваться. Любой обрыв линии взаимодействия (общения) автоматически оборачивается неправдой, подделкой, а од¬на подделка влечёт за собой другую и т.д.
ВНИМАНИЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ
Психологи определяют внимание как произвольную или непроизвольную направленность и сосредоточенность психической деятельности.
Если говорить о непроизвольной направленности, то таковая бывает в жизни. Тот или иной процесс или объект может помимо наших планов привлечь наше внима¬ние.
Применительно к сцене можно говорить только о произвольной направленности и сосредоточенности по волевой команде, которую даёт себе актёр.
Внимание актёра на сцене носит творческий характер, ибо он выбирает объект внимания в соответствии со своей целью или задачей, своими предлагаемыми обстоятель¬ствами (см.: Сверхзадача и сквозное действие, Предлагаемые обстоятельства). Очень важно добиться на сцене устойчивого внимания - не формального в виде устремлённого взгляда, а сосредоточенного на объекте, на том, что происходит с ним. С подлинного внимания начинается и про¬цесс восприятия (см.: Восприятие). Самым сложным является требование полной со¬средоточенности мысли актера на партнёре
и его действиях, его «физическом самочувствии» и т.д. (см.: «Второй план» роли).
Объектом сценического внимания может быть партнер, как присутствующий, так и отсутствующий на сцене, процессы, с ним происходящие, неодушевленные предметы, имеющие значение для персо¬нажа, нечто происходящее за пределами сцены и т.д. Отметим, и это очень суще¬ственно: когда речь идет о внимании к живому объекту-персонажу, исполнитель очень часто держит во внимании своего партнера в общем. Между тем внимание должно быть сосредоточено, как в жизни, на чём-то конкретном в партнере-персона¬же, в зависимости от того, что ты ждёшь от него, чего добиваешься. Если ты, например, добиваешься ответа на любовное признание, то всё внимание в этот момент сосредоточено на процессе созревания ответа, если уличаешь во лжи, то внимание сосредоточено на процессе поиска партнёром решения - сознаваться или нет, а не на том, красив он или нет, и т.д.
Линия внимания должна быть непрерывной, иначе не будут непрерывными линия восприятия и линия действий (см.: Действие. Контрдействие. «Линия дей¬ствий» роли).
Большая часть главы о внимании в книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой » (ч.1) посвящена «кругам внимания» . Это комплекс упражнений на вни¬мание, которым очень много занимались в первой половине XX века. И сейчас, навер¬ное, кто-то ещё занимается, но есть много других упражнений для достижения того же результата.
Если представить себе сосредоточенность внимания актёра на маленькой световой точке, затем расширить немного световое пятно, затем больше и, наконец, всё осветить вокруг (так К. С. Станиславский в своей книге демонстрирует этот приём), когда актёр будет чувствовать себя в этих малом, среднем, большом и совсем большом кругах внимания как бы изолированным от всего остального и прежде всего от зрителя, тогда можно будет говорить о том, что он испытывает со¬стояние «публичного одиночества» или что он находится в верном «сценическом самочувствии» человека, никоим образом не работающего на публику (см.: Сцениче¬ское самочувствие). В процессе работы ак¬тёр непрерывно создает для себя эти «круги внимания», то расширяя, то сужая в зависимости от предлагаемых обстоятельств целей пространство и находящееся в этом пространстве поле, которому он уде¬ляет своей волей внимание.
Конечно, актёр должен быть внимательным и в жизни, пытаться проникнуть в суть того, что он видит, что привлекло его внимание, пытаться понять увиденное и нафантазировать то, что не видимо. Всё это и даст актёру материал для будущих ролей, свяжет его с жизнью, с правдой жизни. Для этого актёру необходимо развивать творческую наблюдательность.
ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ
Внутренний монолог при всей ясности этих слов и понимании его необходимости для актера при создании образа (см.: Сце¬нический образ) - один из самых сложных элементов актерского мастерства, поскольку у актёра всегда подспудно есть желание ограничиться только внешними выразителями, привычными в данной сцене.
Внутренний монолог и в жизни, и на сцене - это внутренняя речь, произносимая не вслух, а про себя, ход мыслей, вы¬раженный словами, который сопровожда¬ет человека всегда, кроме времени сна.
Процесс непрерывного внутреннего монолога в жизни знаком всем. Он рождается от происходящего, от целей, стоящих пе¬ред человеком, от поступков жизненного партнёра и т.д. Он вызывает те или иные наши деяния, из него рождаются во вне те слова, которые кажутся самыми точными, самыми сильными в данной ситуации. В острые моменты жизни эти монологи становятся интенсивными, эмоциональными, конфликтными. И всегда внутренний монолог идёт в той степени напряжения, в которой живёт человек. То же самое и на сцене, если говорить о характеристике этого сценического про¬цесса. Разница только одна, но существен¬нейшая. В жизни внутренний монолог у человека рождается сам, кроме моментов, когда он сознательно разбирает ситуацию внутри себя. На сцене это внутренний мо¬нолог не артиста, а персонажа. Этот моно¬лог артист должен создать, предваритель¬но поняв, о чём он, его природу и степень напряжения, и присвоить его себе, сделав для себя привычным. Следует подчер¬кнуть, что внутренний монолог артисту необходимо выстраивать в той лексике, тем языком, который специфичен для данного персонажа, а не для артиста.
Первоисточником работы актёра над ролью является литература - инсценированная проза или поэзия и драматургия. Если в прозе в большинстве произведений писатель, создавая сцену, даёт внутренние монологи своих персонажей, и артист мо¬жет использовать их, конечно, не дословно, а приспособив к своему решению, своим данным, то в драматургии, как правило, внутренних монологов нет. Есть паузы, многоточия, текст партнера - то, что в театральном процессе называют «зонами молчания». Актёр должен, как уже говорилось выше, сам стать автором внутрен¬них монологов персонажа. Поставив себя в предлагаемые обстоятельства жизни свое¬го героя, определив его сверхзадачу и кон¬кретные цели в каждой сцене, изучая текст партнёра, а не только свой, актёр должен думать от имени своего героя на¬фантазированным монологом (см.: Пред лагаемые обстоятельства, Сверхзадача и сквозное действие).
Исходя из того, что внутренний монолог, как и в жизни, только тогда достигает своих целей, когда он непрерывен, строго разделять его на внутренний монолог в моменты произнесения текста и в «зонах молчания» нет необходимости. Разница в том, что, во-первых, в «зонах молчания» удержать внутренний монолог значительно труднее и возможно только тогда, когда он хорошо подготовлен и когда актёр полностью поглощён тем, что говорит и делает партнер. Во-вторых, при произнесении текста сам текст помогает удержать ход мыслей, а иногда весь или частично вну¬тренний монолог высказывается персонажем вслух. Как говорят: что думаю, то и говорю.
Внутренний монолог как процесс, происходящий и в жизни, придаёт исполнеию достоверность, помогает актёру увлечься образом и требует от него глубо¬кого проникновения во внутреннюю жизнь своего героя. Без внутреннего моно¬лога невозможно восприятие и взаимодей¬ствие на сцене, он помогает овладеть «вто¬рым планом» роли, ритмом роли, меняет даже тембр голоса (см.: Восприятие, Взаи¬модействие, «Второй план» роли, Ритм. Темп. Темпо-ритм). Вл. И. Немирович-Данченко утверждал, что от внутреннего монолога зависит как рассказать, а от тек¬ста - что рассказать.
В идеале на спектакле наработанный внутренний монолог вариативно приходит к актеру в процессе развития сцены. Но было бы заблуждением думать, что он во¬обще приходит к актёру сам.
Как и всё на сцене, его возникновение во время исполнения зависит от подготови¬тельной работы в процессе репетиций, осо¬бенно во время репетиций дома, и на пер¬вых порах даже подготовленный внутрен¬ний монолог приходит к актёру волевым усилием, как и всё, что он делает на сцене.
Особую роль, по мнению Вл. И. Неми¬ровича-Данченко, играют монологи-наго¬варивания, как он их называл.
ВООБРАЖЕНИЕ
К. С. Станиславский писал: «...задача артиста заключается в том, чтобы превра¬щать замысел пьесы в художественную сценическую быль. В этом процессе огром¬ную роль играет наше воображение».
Основные обстоятельства и события пьесы, конечно, предложены автором, но режиссер и актер должны развить, обога¬тить, оживить их своим воображением. Без работы воображения невозможны ни рождение режиссерского замысла спекта¬кля, (см.: Замысел режиссерский), ни соз¬дание живых, интересных сценических характеров. Настоящее и прошлое дей¬ствующих лиц, их устремления, вкусы, привычки, острота и значимость прожива¬емых ими событий - все это результат ра¬боты творческого воображения. Волшеб¬ная власть творческого воображения по¬зволяет артисту не просто изучить обстоя¬тельства роли, но и как бы «присвоить» их себе, сделав собственными, личными, т.е. по-настояще-му их воспринять. «Только тогда, - пишет Станиславский в «Работе актера над собой», - артист сможет зажить всей полнотой внутренней жизни изобра¬жаемого лица и действовать так, как пове-
левает нам автор, режиссер и наше соб¬ственное живое чувство».
Воображение каждого актера обладает своими особенностями, только этому акте¬ру свойственными причудами. Из широко¬го круга предлагаемых обстоятельств ак¬тер выбирает сначала свои, наиболее близ¬кие манки, возбуждающие его образное мышление.
Богатое, гибкое воображение и, как следствие этого, эмоциональная возбуди¬мость и подлинный сценический темпера¬мент - это редкий и счастливый дар, кото¬рым одни наделены меньше, другие боль¬ше. Станиславский писал, что воображе¬ние актеров обладает разной степенью инициативы. Инициативное воображение будоражит артиста, легко увлекая его за собой в мир предлагаемых обстоятельств. Воображению, лишенному инициативы, нужны режиссерские подсказки, его надо как бы подстегивать, увлекать. Станислав¬ский предлагал три главных условия, спо¬собствующих активизации творческого во¬ображения артиста. Во-первых, воображе¬ние нельзя насиловать, его можно только увлекать. Вторым важным условием, необходимым для того, чтобы разбудить воображение, Станиславский считал нали-
чие важной цели для действующего лица, мобилизующей возможности человека, т.е. речь идет о теснейшей связи воображе¬ния со сверхзадачей всей роли (см.: Сверх¬задача и сквозное действие), уже нашед¬шей отклик в душе артиста. И наконец, во¬ображение должно быть связано с действи¬ем, а значит, направлено на конфликт. Ведь и в жизни именно в ситуации кон¬фликта воображение, часто помимо нашей воли, работает особенно интенсивно. Вооб¬ражение, направленное на конфликт, рож¬дает у актера эмоциональные стимулы к активным сценическим действиям.
ВОСПРИЯТИЕ
Восприятие - один из основополагаю¬щих моментов всей актёрской деятельно¬сти. Именно с восприятия начинаются все процессы, происходящие в актере при соз¬дании роли, успех его деятельности как профессионала.
В толковом словаре В. И. Даля значе¬ние слова «восприятие» объясняется так: брать, принимать, получать, усваивать себе.
Есть много определений этого поня¬тия - и простых, и сложных психологиче¬ских. Можно сказать, что восприятие - это непосредственное чувственное (при помо¬щи пяти органов чувств) отражение дей¬ствительности человеком, способность вос¬принимать, различать и вбирать в себя, в своё сознание явления внешнего мира.
Кажется удачным определение, данное психологами Р. Конечным и М. Боухалом в книге «Психология в медицине». Вос¬приятие здесь определяется как совокуп¬ность «психических процессов, с помощью которых мы можем непосредственно осоз¬навать явления, находящиеся вне нас, на основе деятельности наших органов чувств». Психологи считают, что в вос-
риятии участвуют не только пять органов чувств (зрение, слух, обоняние, осязание и
кус), но и вся биопсихосоциальная лич¬ность человека. То есть и его прошлый опыт, его память, в том числе и эмоцио¬нальная (см.: Эмоциональная память). Поэтому каждое внешнее явление разные люди воспринимают несколько по-раз¬ному.
Возможности восприятия обусловлены,
конечно, строением органов чувств, но необходимо, чтобы человек вступил в определенные отношения с предметом вос¬приятия, дабы в голове его сложился образ предмета. Восприятие есть процесс актив¬ный, ибо в конечном счёте воспринимают не органы чувств, а человек при посредстве своих органов чувств.
Эмоциональная сторона восприятия, его личностный оттенок и активность это¬го процесса - очень важные качества его для сценического восприятия актерами происходящего на сцене сейчас и происхо¬дившего до этого момента (см.: Предлага¬емые обстоятельства).
Восприятие - это, наравне с предлага¬емыми обстоятельствами, «горючее», на котором работает аппарат актёра. Причём актёр воспринимает не только нечто осяза-
емое (человек, предметы), но и свои предла-гаемые обстоятельства, вбирая их в себя.
Восприятие связано и с наблюдательно¬стью актёра и режиссёра в жизни - это вос¬приятие ими жизни как материала для творчества.
Сценически же восприятие означает умение по-настоящему, подлинно видеть, слышать, осязать, ощущать всё происхо¬дящее в каждую минуту своего бытия. Непосредственность, непрерывность вос¬приятия на сцене дают подлинность всему существованию актёра, подлинность жиз¬ни человека-актёра в сценической ситуа¬ции. Чем богаче личность актера, в силу личностного характера восприятия, тем ярче, богаче, неожиданнее будет процесс ее сиюминутных восприятий, тем зарази¬тельнее они (процесс, а стало быть, и ак¬тёр) будут для зрителя.
В заключение надо оговорить, что ранее для процесса восприятия употреблялось слово «оценка». Его употребляют и сейчас. Однако понятие «восприятие» больше ори¬ентирует на непрерывность процесса, тог¬да как при «оценке» невольно происходит зачастую ориентация на одномоментность, и может быть нарушена непрерывность.
«ВТОРОЙ ПЛАН» РОЛИ
На пути артиста к «живому человеку» на сцене (выражение Вл. И. Немировича-Данченко), не вообще «органичному», от себя, просто говорящему авторские слова лицу, а к «живому человеку» во всей его неповторимости - к образу, - существен¬ную роль играет работа по освоению «фи¬зического самочувствия» и «второго пла¬на» роли.
Понятия «самочувствие простоты» и «сценическое самочувствие» (см.: Сцени¬ческое самочувствие), которые обознача¬ют верное творческое самочувствие свобо¬ды актёра как условия его работы, и поня¬тие «физическое самочувствие» не иден¬тичны, поскольку под первыми мы пони¬маем самочувствие актёра, а под послед¬ним - самочувствие роли, которую актёру предстоит воплотить.
Трудно представить себе человека в жиз¬ни вне какого-либо самочувствия - и в уз¬ком, бытовом плане, и в плане общего сам¬оощущения. Поэтому Вл. И. Немирович-Данченко считал основным в процессе на¬хождения образа наживание актёром пси¬хофизического самочувствия, условно на¬зываемого «физическим самочувствием».
Искреннее выполнение «линии ствий» ещё не создаёт образа (см.: Дец, ствие. Контрдействие. «Линия дец. ствий» роли). Условно разделив процесс создания образа на ряд составляющих -«линия действий», «физическое самочув¬ствие», «второй план» и др., - мы употре¬бляем понятие «линии действий», а не ли¬нии поведения. Второе понятие значи¬тельно шире, оно включает в себя, помимо цепочки действий, ещё и то, как, каким образом эти действия выполняются - в ка¬ком самочувствии, с каким «вторым пла¬ном» и т.д. Одинаково определенные дей¬ствия разными людьми могут выполнять¬ся по-разному в различных предлагаемых обстоятельствах (см.: Предлагаемые об¬стоятельства), а ими и питаются и «фи¬зическое самочувствие», и «второй план» роли.
Эти понятия очень настойчиво разраба¬тывал Вл. И. Немирович-Данченко в по¬следние годы жизни: он боялся снижения эмоциональной стихии в творчестве актёра за счёт голого выполнения актёром цепоч¬ки действий.
Понятия «физическое самочувствие» и «второй план» находятся в неразрывной связи. У Вл. И. Немировича-Данченко, ко-
вВёл их широко в театральную актику, они всегда соседствуют, а иног-? он их прямо соединяет, говоря о «само¬чувствии второго плана».
«Второй план» - это тот психофизиче¬ский груз, с которым актер живет в роли, подспудный ход жизни, непрерывный (что очень важно) ход мысли и чувства об¬раза. Это результат деятельности актера, который сказывается, как бы «выплё¬скивается» при исполнении роли, в от¬дельных местах явно, в других - более скрыто, но в идеальном случае он есть у актёра всегда. Во время спектакля, если он нажит при подготовительной работе, он течёт помимо воли исполнителя, так, как это происходит в жизни: человек не¬сёт в себе что-то свое непрерывно. Подчер¬кнём, что «второй план» не играется, его надо иметь к моменту публичного твор¬чества.
«Физическое самочувствие» - нечто бо¬лее осязаемое, конкретно выраженное в поведении артиста в роли. Его можно ис¬кать на репетиции, добиваться, даже тре¬нировать, чтобы воспитать в себе для дан¬ной роли, сцены, научиться непосред¬ственно ощущать его, а не изображать ощущения. Условно можно сказать, что
«физическое самочувствие» является кон¬кретным выражением «второго плана».
Термин «физическое самочувствие» нельзя понимать только в буквальном смысле - тепло, холодно, больно, голодно и т.д., хотя такие физические ощущения часто помогают проникновению во вну¬тренний мир образа. Всё гораздо сложнее. Речь идет о самочувствии в сцене и даже, как говорил Вл. И. Немирович-Данченко, о «сквозном самочувствии» во всей роли, которое он иногда называл «синтетиче¬ским», а то и просто «самочувствием ро¬ли». Ибо «физическое самочувствие» включает в себя не только обстоятельства данной минуты и данной сцены. Оно вклю¬чает в себя всё прошлое действующего ли¬ца и его мысли о будущем, всю жизнь, вплоть до той минуты, в которую актёр действует от лица своего героя.
«Физическое самочувствие» рождает у актера желание действовать, придаёт ис¬полнению жизненность, достоверность, помогает найти верный ритм роли (см.: Ритм. Темп. Темпо-ритм), это серьёзное средство борьбы со штампами (см.: Актер¬ские штампы).
Главное, определяющее в понятиях «физическое самочувствие» и «второй
- не их различия, а общность, их плэ язь. Прежде всего это родство заключа-
в том, что источником, питающим оцесс их наживания актёром, являются предлагаемые обстоятельства роли, кото¬рые и определяют характер «физического самочувствия» и «второго плана» и их глу¬бину.
Кроме того, пути и средства воспитания
в себе этих важнейших составляющих об¬раза одни и те же: преимущественно через освоение предлагаемых обстоятельств и через внутренний монолог (см.: Внутрен¬ний монолог).
Но не через внутренний монолог, кото¬рый фантазируется и осваивается для кон¬кретной сцены, для «зон молчания», а че¬рез монолог в процессе освоения роли, мо¬нолог-наговаривание, по выражению Вл. И. Немировича-Данченко. Это монолог, который наговаривает себе артист как средство воспитания в себе верного «само¬чувствия» и «второго плана» на пути к ро¬ли: «я такой-то такой, у меня такие-то пла¬ны, я хочу того-то и т.д.» Наговаривание это должно носить не рассудочный, а эмо¬циональный характер, чтобы возбудить природу артиста.
Конечно, это не единственный путь каждый артист вырабатывает свои приё¬мы. Но главное - чтобы актёр в процессе репетиций нашел «физическое самочув¬ствие» и «второй план» в своей природе, а не играл их результативно
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ
Если первый период работы над ролью -период познавания - К. С. Станиславский уподоблял встрече и знакомству будущих влюбленных, второй - слиянию и зачатию, то третий период - воплощения (см.: Пере¬воплощение) - он сравнивал с рождением и ростом молодого создания.
К. С. Станиславский в своих поисках и теоретических обобщениях исходил из следующего (и это современно до сих пор, а может быть, в связи с увлечением многих режиссеров вопросами выразительности, ещё более современно, чем раньше): чтобы приводить в исполнение наработанные в процессе репетиций цели, стремления и желания, необходимо действовать не толь¬ко «душевно», но и «внешне» - говорить, двигаться, чтобы передавать свои мысли и чувства, или просто выполнять чисто фи¬зические внешние задания: ходить, здоро¬ваться, переставлять вещи и многое дру¬гое. И всё это ради какой-то цели.
Можно считать исключением, и об этом писал К. С. Станиславский, когда живая Жизнь актёра на сцене, или внутреннее во¬площение характера, «жизнь человеческо-° Духа», хоть она и зафиксирована в «ли-
нии действий» (см.: Действие. Контрдей¬ствие. «Линия действий» роли), сама со¬бой выявлялась бы в слове и движении. Го¬раздо чаще, подчеркивал он, «приходится возбуждать физическую природу, помо¬гать ей воплощать то, что создало творче¬ское чувство... Не только пережить роль, этого мало, но и воплотить её в прекрасной форме - такова задача артиста». Здесь речь идёт уже не о внутреннем, а о внешнем во¬площении.
Конечно, на форму, в которой воплоща¬ется характер, влияют внутренние процес¬сы - и поиск «физического самочувствия», и воспитание «второго плана», и особенно восприятие (см.: «Второй план»роли, Вос¬приятие), ибо восприятие включает в себя и процесс выражения. Глядя на человека, мы почти всегда, если он сознательно не скрывает этого, можем определить, как он воспринимает партнера, или, как говорят, выражает партнёра. Это и есть рожденные внутренним движением выразители.
Хотя процесс этот происходит импуль¬сивно при взаимодействии с партнёром (см.: Взаимодействие), линия выразителей должна быть результатом и сознательного поиска их в своей природе артистом. Мож¬но привести в пример великого артиста-евца Ф- И. Шаляпина: из сотен возникав¬ших во время репетиций выразителей он выбирал три-четыре, которые ярче про¬являли происходящее с его героем.
Внешнее должно не .только выражать внутренний образ, внутреннее движение, но и быть его опорой. Точное выражение внутренней жизни героя, его характера -главная задача всей работы внешнего во¬площения, поиска выразительных средств. Внешний выразитель может не только верно передать сущность внутренней жиз¬ни персонажа, но и помочь найти более точное и эмоциональное объяснение дей¬ствия или пропуск в действенной линии. Пробы различных выразителей в репети¬ционной работе могут привести артиста и к более полному пониманию персонажа, ко¬торого он играет.
Идти от внутреннего к поискам вне¬шнего выражения - это не значит ждать. «Толкать» своё тело, свой аппарат - без этого не родится образ.
Нарушение связи внутреннего и вне¬шнего в ту или иную сторону ведет к штам¬пам (см.: Актерские штампы). Если не создана внутренняя жизнь, у артиста воз¬никают общие штампы (вообще плачет, во¬обще радуется). Если же он освоил вну-
треннюю жизнь своего героя, но помещает её в привычную, удобную для себя и, что ещё страшнее, выгодную для показа зрите¬лю, одинаковую для всех ролей форму, рождается штамп индивидуальный, кото¬рый ещё опаснее, ибо бывает не сразу заме¬тен.
Одно из сильнейших выразительных средств актёра - внешняя характерность. Это манера поведения, какие-то физиче¬ские особенности его, создание неповтори¬мого, необычного внешнего облика персо¬нажа. Она проявляет одновременно и вну¬тренний мир героя, и рисует его внешний облик, тем самым помогая актёру создать образ, а зрителю понять и ощутить его в целом, в его единстве (см.: Сценический об¬раз).
Безусловно, для этой стороны творче¬ской работы актёра - поиска и осуществле¬ния в роли внешней характерности - оста¬ются непреложными требования и прави¬ла, общие для всех видов актёрской выра¬зительности: сама по себе, если она не отражает внутренний мир человека-роли, характерность не нужна, но исключение её из средств создания образа сильно обедня¬ет театр, ослабляет силу его воздействия. Хотя следует оговорить, что острые внеш-
н обозначения, без опоры на внутрен-ий мир героя, являются следствием недо-
тка ВНутренней техники или лени арти¬ста.
Главным в поисках внешней характер¬ности в театре «живого человека» являет¬ся понимание её как «тропы», ведущей своё начало от внутреннего. Цель поисков внешней характерности не в том, чтобы оказаться в очередной раз неузнанным зрителем, а в том, чтобы найти в ней опору для внутреннего содержания.
Как и все другие грани образа, которые ищет актёр при подготовке роли, внешняя характерность тесно связана с предлага¬емыми обстоятельствами, в которых его персонаж существует (см.: Предлагаемые обстоятельства).
У каждого актёра в рамках единой ме¬тодики вырабатывается свой приём подхо¬да к роли. Некоторые идут прежде всего от внутреннего, другие в своём приёме чаще зависят от представления о внешнем обли¬ке своего героя. Это вопрос приёма, а не ме¬тода.
Создаётся ли внешняя характерность изнутри, интуитивно или привносится вы-ДУмкой артиста или режиссёра, а потом сращивается с внутренней жизнью, - пи-
тает её в любом случае сама жизнь, проис¬ходящая в артисте и вокруг него. И реаль¬ность, в которой существует артист, на¬блюдения над собой и окружающими, ли¬тература, жизненный опыт - всё это та почва, на которой произрастает внешняя характерность, впрочем как и вся роль.
Таким образом, внешняя характер¬ность - одно из необходимых средств связи артиста в своей профессиональной дея¬тельности с жизнью. В этом тоже её огром¬ная роль.
Особенно важным представляется уме¬ние отбирать наиболее точное, ёмкое ш выразительное решение внешнего про¬явления внутреннего рисунка роли. Это от¬носится не только к внешней характерно¬сти, но и ко всем выразителям артиста при создании того или иного образа.
