СВЕРХЗАДАЧА
И СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ
Сверхзадача - одно из самых сложных методологических понятий, предложен¬ных Станиславским. Сложность заключа¬ется уже в самом термине, в надбавке «сверх» по отношению к слову «задача», так как речь идет не просто о главной дей¬ственной задаче роли, но о главном ее эмо-ционально-действеном устремлении, «не¬пременно возбуждающем отклик в челове¬ческой душе самого творящего артиста. Другими словами, сверхзадачу надо ис¬кать не только в роли, но и в душе самого артиста», - писал Станиславский.
Сверхзадача одной и той же роли, ис¬полняемой двумя артистами, должна на¬ходить в душе у каждого свой эмоциональ¬ный отклик, будь то стремление «сохра¬нить любовь», «добиться власти», «обре¬сти веру» и т.д. Во все эти устремления ак¬тер должен вкладывать свои личные пере¬живания, свой жизненный опыт, свои на¬блюдения, наполнить их своими образны¬ми ассоциациями. Только тогда он может сделать сверхзадачу своей собственной и полюбить ее. (Несомненно, что любовь Ро¬мео и Джульетты и стремление сохранить
ее должны у разных актеров наполняться своими эмоциональными нюансами).
Только такая, ставшая личной, сверх¬задача рождает у актера эмоциональные побуждения к действиям, необходимым для ее осуществления. Этот действенный путь к осуществлению сверхзадачи Стани¬славский называл «сквозным действием артисто-роли». Сквозное действие прохо¬дит через всю пьесу, определяя задачу каждой отдельной сцены и наполняя дей¬ствия, необходимые для ее осуществле¬ния, эмоциональным содержанием. Без сверхзадачи и сквозного действия и роль, и спектакль распадаются на отдельные сцены, лишенные единого, объединяюще¬го их замысла.
Сквозное действие роли обязательно сталкивается со встречным, препятствую¬щим ему контрсквозным действием (как, например, любовь Ромео и Джульетты сталкивается со взаимной ненавистью их семей). Это конфликтное столкновение вы¬зывает еще большую активность сцениче¬ского поведения, позволяющую ярче и эмоциональнее выразить замысел роли и спектакля в целом.
СЦЕНИЧЕСКИЙ ОБРАЗ
Если наука оперирует понятиями, то в искусстве, которое познаёт эмоциональ¬ную жизнь человека, его внутренние поб¬уждения, человеческие связи в мире, это познание происходит через образное. Выдающийся режиссёр и артист С. М. Ми-хоэлс сравнивал образное с молнией, на мгновение раскрывающей нам внутренний мир человека.
Хотя само слово больше говорит о каче¬ствах наглядности, характеристике вне¬шнего облика предмета или явления, суть этого понятия претерпела значительные изменения по сравнению с происхождени¬ем слова.
Дать законченное определение катего¬рии «художественный образ» невозможно, ибо любое из них будет страдать неполно¬той и схематичностью. В каждом опреде¬лении, которое дают учёные, подчёркива¬ются некоторые стороны этого понятия.
От Гегеля идёт понимание образа как выражения абстрактной идеи в конкрет¬ной чувственной форме.
Поскольку образ есть средство позна¬ния, как уже говорилось, а познание не мо¬жет быть без интереса и страсти, то невоз-
можен образ - конечный результат дея¬тельности актёра - вне интереса, как гово¬рил СМ. Михоэлс, «без образно выражен¬ной идеи ».
Некоторые эстетики подчёркивают, что образ - это «художественная целост¬ность» . Образ, творимый актёром на сцене, существуя в общей системе спектакля и входя в другую художественную целост¬ность - спектакль, - имеет и свою само¬стоятельную целостность как произведе¬ние творца (актёра), которое существует по своим определенным законам, имеет своё пространство и время, служит инструмен¬том познания того или иного явления и средством самостоятельного, хотя и в об¬щей структуре спектакля, воздействия на зрителя, следовательно, и на жизнь.
Когда речь идёт об актёрском образе, то имеется в виду тот вид художественного образа, который создаётся посредством ти¬пизации путём отбора, сравнений, вычле¬нения из жизни многих прообразов и т.д.
Актёр в известном смысле - профессия уникальная. У драматического артиста ин¬струментом создания нового качества - об¬раза - является только его психофизиче¬ский аппарат, его сознание, его эмоцио¬нальная система. В то время, когда у музы-
канта есть музыка и инструмент, у балет¬ного и оперного артистов - музыка.
На драматической сцене артист являет¬ся создателем и составной частью образа. Образ создаётся артистом непосредственно в момент спектакля; репетиции - это толь¬ко подготовка к творческому акту перехо¬да актёра в новое качество во время пред¬ставления.
Поскольку в результате деятельности по созданию образа всегда составной ча¬стью входит сам создатель, то образ пред¬стаёт перед зрителем одновременно с про¬цессом.
На зрителя действует и сам создава¬емый образ, и процесс его создания, кото¬рый происходит в присутствии зрителя, в этом процессе участвующего. Публичность процесса перевоплощения - что и есть соз¬дание образа - имеет существенное значе¬ние и для актёра, и для аудитории спекта¬кля (см.: Перевоплощение).
Поскольку актёр всегда ощущает, что он находится перед зрителем, внутренне контролирует себя, то в его сознании идёт параллельно и одновременно поток созна¬ния роли и своего сознания.
Это соединение двух потоков в актёре точно сформулировано выдающимся ре-
ясиссёром и педагогом А. Д. Поповым: «В органическом процессе перевоплощения актёра в образ все равно актёр будет нахо¬дить себя в роли или роль в себе (это вопрос приёма. -Д. Л.).
Ведь образ это диалектическое един¬ство: я - актёра. И он - образа».
СЦЕНИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ
В своём изложении пути поиска образа Вл. И. Немирович-Данченко на первое ме¬сто поставил «самочувствие простоты», хо¬тя непосредственного отношения к созда¬нию образа, конкретного образа в спекта¬кле, оно не имеет.
Слово «самочувствие» употребляется и в других сочетаниях - «физическое само¬чувствие», «самочувствие роли» и т.д. Но речь в данном случае идет о разных вещах (см.: «Второй план» роли).
По мысли Вл. И. Немировича-Данчен¬ко, «самочувствие простоты» - это только отправная точка в работе, тот плацдарм, на котором начинается деятельность актёра по созданию образа.
К. С. Станиславский называл это вер¬ным «сценическим самочувствием», пси¬хофизическим состоянием актёра, ничего не «играющего», ничего не «представляю¬щего», идущего к образу «от себя», от сво¬ей психофизической природы. От простого жизненного самочувствия оно отличается тем, что должно возникнуть в условиях сцены, т.е. публичности. Ибо в условиях публичного творчества скрывается ложь. С
ней надо не просто мириться, но постоянно бороться. Сценическая ложь ведёт на под¬мостках непрерывную борьбу с правдой, толкая артиста на наигрыш, на внешний показ чувств.
Воспитание в себе верного «сценическо¬го самочувствия» и есть средство борьбы с этой ложью, когда актёр внешне показы¬вает то, что не чувствует в себе, - это К. С. Станиславский называл «актёрским выви¬хом ».
