ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ
С точки зрения языка слово «перево¬площение» происходит от глагола «перево¬плотиться», т.е. воплотиться во что-то иное, принять новые, иные формы, при¬нять новый вид, новый образ, превратить¬ся в кого-что-нибудь. Как видим, в этих толкованиях речь идёт больше о форме. Но слово «перевоплощение» восходит к слову «воплощение». Здесь и надо искать более ёмкое значение рассматриваемого нами понятия.
Наиболее глубоким и точным понима¬нием процесса «воплощать, воплотить ко-го-что...» представляется толкование В. И. Даля. Сначала - «даровать плоть, плот¬ской вещественный образ; снабжать те¬лом...», а затем - «влагать духовное, неве¬щественное в плоть, тело...». В этом разъяснении есть то главное, что ведёт к будущим словам Станиславского о «созда¬нии жизни человеческого духа» как цели актёрского искусства.
Воплощение надо рассматривать как с°здание духовной жизни нового лица в к°нкретной форме, включающей и телес¬ный образ.
Перевоплощение - это явление вре. менного перехода актёра «в действитель¬ность» этого нового лица.
Самый ранний источник, из известных в настоящее время, в котором мы встреча¬ем термин «перевоплощение» - «Искус¬ство актёра» великого практика и теорети¬ка театра Коклена-старшего, и употребля¬ется этот термин по отношению к выдаю¬щемуся актёру Фредерику Леметру.
Понимание перевоплощения шло от толкования его Кокленом-старшим в духе «представления» к тому, что этот процесс стал главным в школе «переживания», ко¬торая стала основой метода Художествен¬ного театра (см.: Искусство переживания и искусство представления).
Основой, определяющей возможность перевоплощения в образ (см.: Сценический образ), является перевоплощаемость - фе¬номен, трудно объяснимый. Это проникно¬вение в чужое «Я» - речь идёт о проникно¬вении не умозрительном, а чувственном, -в психику и психологию другого человека. В отличие от принятия только внешнего облика - умения, основанного на способно¬сти человека к подражанию и потому по¬нятного, хотя и требующего каких-то спе¬циальных данных.
В даре «перевоплощаться» во внутрен-ий миР изображаемых лиц психологи ви-лЯт загадочную особенность энергии «тво-пящей природы» художника (всякого, в том числе и актёра). В актёре происходит переживание всей полноты душевной жиз¬ни ДРУГОГО лица, причём не реальной ин¬дивидуальности, а вымышленного персо¬нажа.
Перевоплощаемость проявляется преж¬де всего в так называемом «вчуствовании» в чужое «Я» посредством воспроизведения его в форме конкретного образа - в испол¬нении данной роли (в картине и т.д.). Эта активная перевоплощаемость заключена в способности к психической ассимиляции с воспроизводимым образом творческой фантазии, способности, замеченной и психологами, и историками литературы, театра, и самими творцами. Известный психолог И. И. Лапшин называл это явле¬ние «тенденцией к перевоплощению».
Перевоплощаемость у представителей актёрской профессии реализуется и в под¬готовительной работе, на репетициях, но главным образом на спектакле, причём на каждом спектакле заново. Это требова¬ние предъявляется только в театре, к актё-РУ> и предопределяет тот факт, что на сце-
не перевоплощение возможно в наиболь¬шей полноте, а сам этот процесс, наибо¬лее зримый в театре, воздействует на зри¬теля как сильнейшее выразительное сред¬ство.
Подлинное перевоплощение достигает¬ся за счёт накопления и точнейшего отбора предлагаемых обстоятельств (см.: Предла¬гаемые обстоятельства), овладевая кото¬рыми артист естественно подходит... к скачку от «Я» актёра к образу. Зритель не теряет его из виду, но одновременно узнаёт и новое - образ.
ПЕРСПЕКТИВА
Когда в театре идёт спектакль, главным впечатлением от которого является впе¬чатление однообразия происходящего, когда артист, играя роль, производит та¬кое же впечатление, то говорят, что артист играет без перспективы, или спектакль не развивается, в нём не читается перспекти¬ва.
Под перспективой подразумевается гармоническое соотношение и распределе¬ние частей при охвате всего целого пьесы и роли.
Применительно к режиссуре это слово употребляется реже, обычно говорится о перспективе актёрского исполнения. Хотя аналогичное толкование этого понятия можно отнести и к построению спектакля режиссёром.
И действовать, и передавать мысли, и эмоционально идти по линии всех соста¬вляющих роль, сцену, акт, целую пьесу нельзя без перспективы, ведущей к конеч¬ной цели - сверхзадаче (см.: Сверхзадача и сквозное действие).
Когда актёр продумает, проанализиру B процессе репетиций найдёт «линию Иствий», прежде всего (см.: Действие.
Контрдействие. «Линия действий» роли) только в том случае, когда перед ним от¬кроется и он ощутит ясную, дальнюю, «ма. нящую» к себе перспективу, как говорил Станиславский, всё время будет ощущать её в себе, не забывать - его игра станет «дальнозоркой, а не близорукой», он будет играть не отдельные задачи, говорить не отдельные фразы и слова, а идти вперёд к сверхзадаче, к своей цели. И действие бу¬дет развиваться, и не будет однообразия. Так и в жизни: человек всегда ощущает в себе перспективу - что будет дальше, ка¬кие у него планы, какая цель сейчас, се¬годня, завтра, что впереди (это уже зави¬сит от человека, масштабов его личности).
Говоря о перспективе, надо иметь в ви¬ду, что практически в работе над ролью есть две перспективы: перспектива ро¬ли и перспектива артиста.
Перспектива роли - это развитие дей¬ствия в роли по направлению к конечной цели, к сверхзадаче. Закон перспективы роли - важный закон в работе артиста. Он помогает артисту стремительно двигаться по сквозному действию пьесы и роли к ко¬нечной цели - к сверхзадаче пьесы в целом и отдельного образа в частности. Эта пер^' пектива скорее от персонажа. Хотя Дей~
сТВующее лицо не знает в подробностях, как всё произойдет, оно только знает свою цель и ближайшие задачи, но актер, гото¬вя роль, знает и как будут развиваться со¬бытия. И это даёт уверенность и силу в осу¬ществлении им сквозного действия.
Другая перспектива - перспектива ар¬тиста - принадлежит самому артисту. Это распределение выразительных средств, которыми пользуется актёр, с учётом охва¬та всей роли. Вот что писал Станислав¬ский: «Вторая перспектива - это перспек¬тива актера, по которой он должен распо¬ложить свои силы художника, чтобы как можно лучше сыграть роль. Актёр распре¬деляет свои силы по пьесе, себя в роли, вы¬разительные средства и краски макси¬мально разумно, расчётливо, умело».
ПОДТЕКСТ
Говоря о подтексте, мы имеем в виду Не тексты, которые произносит человек жизни или актёр на сцене, а то, что слы¬шит и ощущает зритель и партнер «за тек¬стом» , не в самих словах, а как бы в их му¬зыке.
Довольно часто в театральной практи¬ке, для того, чтобы добиться в тексте опре¬деленного интонационного звучания, кра¬ски, отношения к партнеру, пытаются ис¬кать, как можно выразить этот текст дру¬гими словами, чтобы они окрасили данную конкретную фразу, и называют это поиска¬ми подтекста. Это неверно.
Подтекст, писал К. С. Станиславский, «это не явная, но внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течёт под словами текста, всё время оправдывая и оживляя их. В подтексте заключены многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы, сплетённые из магических «если б», из разных вымыслов воображения, из предлагаемых обстоятельств, из внутрен¬них действий, из объектов внимания... и3 приспособлений и прочих элементов» (см.-Внимание сценическое, Воображение, Д
сгпвие. Контрдействие. «Линия дей¬ствий» роли, «Если бы...», Предлагаемые обстоятельства, Приспособление).
Таким образом, подтекст надо искать не в отдельно взятой фразе, а во всей сцене и во всей роли. Освоенные предлагаемые обстоятельства, действия, «самочув¬ствие «и «второй план» (см.: «Второй план» роли, Сценическое самочувствие) сами дадут словам окраску, родят точную и яркую интонацию, дадут возможность зрителю за словами услышать внутренние голоса персонажей.
Можно сказать, что подтекст - это сам¬опроявляющееся звучание «багажа», с ко¬торым живёт актёр, т.е. его «второго пла¬на» , который, как и остальные составляю¬щие роли, рождается из предлагаемых об¬стоятельств.
ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА
Возникновение сценического термина «предлагаемые обстоятельства» связано с аналогичным понятием в грамматике, обозначающим место действия, время дей¬ствия, образ действия и т.д. Так же и сце¬нические предлагаемые обстоятельства яв¬ляются теми обстоятельствами, в которых происходит действие пьесы, всех ее персо¬нажей.
Впервые применительно к литературе, искусству этот термин возник у Пушкина в его заметке «О народной драме и о «Марфе Посаднице» М. П. Погодина». Александр Сергеевич писал: «Истина страстей, пра¬вдоподобие чувствований в предполага¬емых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя». Того же, считал К. С. Станиславский, требует наш ум и от драматического артиста, с той разницей, что обстоятельства, которые для писателя являются предполагаемыми, для артистов будут уже готовыми - предлага¬емыми, ибо в главном они уже предложе' ны драматургом. На сложнейшем пути к образу главным средством, которое приз' вано всколыхнуть чувства актёра, п
сти в движение цепь ассоциаций, разбу¬дить память прошлого и повести актёра к перевоплощению, что и есть создание обра¬за, является освоение предлагаемых об¬стоятельств.
Одновременно предлагаемые обстоя¬тельства, эти, по выражению К. С. Стани¬славского, «вымыслы, дополняющие ду¬шевную жизнь роли...», являются теми рельсами, тем путем, которым идет при¬ближение себя к образу и образа к себе. Это путь накопления, тончайшего отбора пред¬лагаемых обстоятельств, овладевая кото¬рыми артист подходит к скачку от «Я» ак¬тера к «Он» - образу.
Благодаря этим процессам возникает знание о роли, без которого невозможно создание образа.
«Знание о роли» есть комплекс обстоя¬тельств её, которым, по выражению вели¬кого режиссёра и педагога А. Д. Попова, определяется «всё на сцене», в том числе и создание образа.
Человек, а следовательно, и образ нахо¬дятся в сложной взаимосвязи с природой и обществом. Отсюда необходимо рассматри-Вать предлагаемые обстоятельства не как еатРальные, не как сценические, а как об-°ятельства самой жизни.
Трудно перечислить все пласты предка, гаемых обстоятельств, ведущих актера результату. Но прежде всего надо иметь в виду исторические предлагаемые об¬стоятельства - эпоха, её события, её основ¬ные признаки; социальные - принад¬лежность героя к тому или иному социаль¬ному слою, кругу общения, его происхож¬дение и воспитание; возраст героя, его фи¬зическое состояние, его взаимоот¬ношения с окружающими; место и время действия, временной отрезок, в который происходит действие пьесы, физическое окружение в каждой сце¬не (жара, стужа и т.д.), уклад жизни, окружающей героя, его костюм и т.д.
Существенным обстоятельством в про¬цессе работы над ролью является глубокое проникновение в творчество писателя, что помогает артисту ощутить стиль автора.
Все предлагаемые обстоятельства мож¬но условно разделить на четыре группы: обстоятельства прошлого - то, что проис¬ходило до начала пьесы или первого выхо¬да персонажа на сцену; обстоятельства, возникающие по ходу пьесы, о которых знает персонаж или которые с ним случа' ются; обстоятельства режиссера и актёра ч вымыслы, дополняющие обстоятельства:
данные автором, как правило, связанные с режиссёрским и актёрским решением ро¬ди с их идейными и формальными прио¬ритетами в ее толковании; обстоятельства сегодняшнего спектакля - когда персона¬жа, с которым ты общаешься на сцене, ак¬тёр или актриса играют в очередь с другим исполнителем, когда у тебя другой парт¬нёр, У которого своё движение в роли, свои выразители и т.д.
В процессе отбора, накопления и при¬своения предлагаемых обстоятельств все стадии важны, но, естественно, без послед¬ней первые три стадии бессмысленны, ибо речь идёт не о декларировании предлага¬емых обстоятельств, а об их комплексном освоении как наивернейшем пути к обра¬зу.
ПРИСПОСОБЛЕНИЕ
Слово «приспособление» происходит от глагола «приспосабливать». В толко¬вом словаре В. И. Даля среди прочих зна¬чений - применять, приложить и др. - есть очень подходящее для актёрского дела -«приноровить». А применительно к сам¬ому себе - «приноровиться» к чему-то или кому-то. Для театра - к кому-то.
Это слово многозначно, оно употребля¬ется и в технике, и в отношениях между людьми, и вообще по отношению к жизни. Мы говорим о технических приспособле¬ниях, о приспособлении к климату, к усло¬виям жизни и т.д.
Но в сценической работе нас интересует та область применения этого слова, кото¬рая связана с отношениями между людь¬ми. В жизни мы часто говорим о приспосо¬блении результативно - я приспособился к кому-то, реже - процессуально: я ещё приспосабливаюсь. На сцене при подготов¬ке роли это слово употребляется как обоз¬начение процесса поиска персонажем пути к достижению своей цели, достижению то¬го, чего он хочет от партнера. И употребля¬ется оно, как правило, не в форме глагола, а как существительное.
Приспособление - это способ осущест¬вления действия, психологический ход, применяемый друг к другу в процессе воз¬действия одного человека на другого. Как, каким путём мы идём к партнёру при осу¬ществлении своего воздействия на него, (см.: Действие. Контрдействие. «Линия действий» роли).
В театральной практике часто под прис¬пособлением понимают и называют так различные механические действия, напри¬мер, какие-то механические движения, ни¬как не относящиеся ни к партнёру, ни к то¬му, чего хотят добиться от него. Очень ча¬сто такие движения помогают актёру обре¬сти некую свободу и прийти к верному «сценическому самочувствию» (см.: Сцени¬ческое самочувствие), но к приспособле¬ниям эту механическую помощь себе отне¬сти нельзя, хотя в практике она имеет пра¬во на существование, но только как некий ход к свободному поведению.
Приспособление же всегда направлено на партнёра. В спектакле поиск приспосо¬бления и сами приспособления входят в «линию действий». Это поиск и осущест-вления персонажа. Конечно, ищет эти хо-Ды, эти приспособления актер в процессе Репетиций.
Чем богаче набор приспособлений, как говорят, ходов к партнеру, тем ярче испол¬нение, тем больше оно будет захватывать зрителя.
К этому процессу примыкает и другой очень важный процесс, который в театре называют «пристройка». В жизни без при¬стройки человек не начинает ни одного разговора - если даже он, например, вры¬вается к кому-то и сразу начинает скандал, то пристраивается к этому ходу, ещё не войдя.
Пристройка - это начальный этап хода к партнёру. Это определение настроя парт¬нёра, его состояния, его готовности к раз¬говору, выбор хода, приспособления к не¬му, если персонаж не определил этого за¬ранее. Отсутствие пристройки (а она мо¬жет быть любой - и за кулисами, хотя в большинстве случаев происходит в начале общения с партнером на сцене) есть нару¬шение процесса, это всегда будет мешать актёру вести сцену, мешать органическо¬му воздействию на партнёра.
