МЕТОД
ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА
В последний период жизни Станислав¬ский пришел к мысли о необходимости пе¬ресмотреть способ репетиций, уже много лет существовавший в практике МХТ, и ре¬шил отменить, а точнее - сильно сократить долгий застольный период чтения и очень подробного разбора пьесы, который, по его мнению, приводил актера к рассудочности и пассивности, и предложил новый репети¬ционный прием. М. О. Кнебель, бывшая не¬посредственным участником нового твор¬ческого эксперимента, писала впослед¬ствии в своей книге «О том, что мне кажет¬ся особенно важным», посвященной этой проблеме: «Суть этого приема очень проста и, если изложить ее в двух словах, заклю¬чается в том, что на раннем этапе работы избранная к постановке пьеса не репетиру¬ется, как обычно, за столом, но после опре¬деленного предварительного разбора ана¬лизируется в действии путем этюдов с им¬провизированным текстом. Эти этюды как Ь1 служат ступеньками, подводящими ак-гера к творческому усвоению текста».
Под определенным предварительным Разбором понимается, прежде всего, ана-
лиз пьесы по основным событиям, то есть основным конфликтным фактам, опреде¬ляющим взаимоотношения и поведение действующих лиц.
Только поняв событие сцены (классиче¬ским примером которого может являться например, известие в «Ревизоре» Гоголя о неожиданном прибытии в город чиновни¬ка с ревизией) и определив цепочку дей¬ствий, которые необходимо предпринять каждому из действующих лиц в связи с названным событием, учитывая характер взаимоотношений между ними, актеры могут попробовать сделать этюд на данную сцену пьесы.
После этюда актерам вместе с режиссе¬ром следует вернуться к тексту, чтобы ра¬зобраться, нет ли ошибок в определениях действий и насколько верно они осущест¬влялись.
Такой способ репетиций делает актеров более инициативными и активными, а кроме того, держит их в постоянном им¬провизационном тренинге в процессе под¬готовки спектакля.
Другая важная причина, побудившая Станиславского изменить начальный пе¬риод своей репетиционной практики, за' ключалась в том, что новый метод устра'
неестественный разрыв между интен-
нЯЛныМ проникновением актера в психо-
сИВиЮ рОЛИ и его внешне статичным физи¬
ческим поведением, соединяя эти нераз-
ывные составляющие - психику и «физи-
Р уже в самом начале работы над ро¬
лью.
МЕТОД ¦
ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ
В последние годы жизни К. С. Стани¬славский (1863 - 1938) продолжал, как и всю свою жизнь, изучать природу актер¬ского творчества, пути воспитания актёра и пути создания образа.
Одно из последних его увлечений -пои¬ски возможностей строить образ и закре¬плять его создание, используя только дей¬ственную основу роли: сверхзадачу, сквоз¬ное действие и особенно «линию действий» (см.: Сверхзадача и сквозное действие. Действие. Контрдействие. «Линия дей¬ствий» роли).
Станиславский искал основное звено в сложно сплетённой цепи актёрского искус¬ства, ухватившись за которое актёр вернее всего чувствует твёрдую почву под ногами, успешнее идёт к овладению ролью.
В 30-е годы XX века он, всегда шедший вперёд и часто отвергавший то, что гово¬рил и писал ранее, посчитал, что таким «основным звеном» в процессе репетиций может стать не линия психологии и чув-ства, не линия фабулы, а «линия физиче¬ских действий».
ИСКУССТВО ПЕРЕЖИВАНИЯ И
ИСКУССТВО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
Станиславский считал, что в театре су¬ществуют два основных течения: искус¬ство переживания и искусство представле¬ния. Он полагал, что главная и высшая цель искусства переживания «заключает¬ся не только в том, чтобы изображать жизнь роли в ее внешнем проявлении, нов главным образом в том, чтобы создавать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этой чу¬жой жизни свои собственные человеческие чувства, отдавая ей все органические эл¬ементы собственной души».
Путь к такому сценическому существо¬ванию достаточно сложен и начинается с освоения предлагаемых обстоятельств ро¬ли (см.: Предлагаемые обстоятельства), событий, а главное - действий, которые ими порождаются.
Лишь после того как актер сможет в ро¬ли логично, последовательно восприни¬мать, мыслить и действовать, он может приблизиться к ее чувствам. Такое нераз¬рывное - как в жизни! - соединение деИ' ствий и чувств является той основой, кото-
пая и позволяет, как говорил Станислав¬ский, переживать роль, т.е. испытывать аналогичные с ней чувства, каждый раз и на каждом повторяемом спектакле. Толь¬ко живое, согретое чувствами актера ис¬кусство переживания способно эмоцио¬нально воздействовать на зрителя.
В отличие от актера театра пережива¬ния актер театра представления, продол¬жает Станиславский, «может пережить роль однажды или несколько раз, для того чтобы заметить внешнюю сторону есте¬ственного проявления чувства, а заметив ее, научиться повторять эту форму меха¬нически». Такое искусство, не требующее органичного соединения действия с чув¬ством, лишенное непосредственности и им-провизационности, холодно и чаще всего оставляет зрителя равнодушным, хотя оно может быть эффектным и выразительным по форме.
Разумеется, четкое разделение те¬атрального искусства на эти виды возмож¬но только в теории, на практике в одной и той же роли у актера могут чередоваться элементы переживания с элементами представления. Вопрос в том, какие эл¬ементы преобладают и какова ведущая нДенция актера, к чему он стремится в
принципе: к созданию «жизни человече¬ского духа» на сцене или к поискам внеш¬них, иногда эффектных, но формальных приемов.
Способ овладения этой, конечно же, важной линией он назвал даже «методом физических действий». Хотя, надо ска¬зать, что слово «метод», впрочем, как и некоторые другие, родившиеся в сцениче¬ской практике термины, по большому счё¬ту неточно, но вместе с ними оно вошло в профессиональную жизнь и менять его, как и другие неточные термины, было бы неверно, ибо дело не в словах, а в их пони¬мании.
«Метод» актёрской работы в русской психологической школе - один. Это «метод Станиславского», тот, что называют «си¬стемой Станиславского», так как метод -это всегда нечто общее, основополагающее в какой-либо деятельности. Между тем «метод физических действий», «метод дей¬ственного анализа» и другие, как писал ве¬ликий режиссёр и педагог А. Д. Попов, -это различные способы репетирования (см.: Метод действенного анализа).
Но некоторые последователи Стани¬славского (подчас и нынешние) объявили этот метод репетирования высшей ступе¬нью в развитии его учения об искусстве ак-еРа, «вершиной теории и методологии те-тРального искусства» (П. Ершов). Другие е Довели эти совершенно верные пути к
роли до абсурда. Они утверждали, что сто¬ит только построить верную линию про-стейших действий, - например, вошёл, п0. дошёл вплотную к партнёру, вгляделся в глаза, пожал руку и т.д., - и чувства и пе¬реживания придут сами собой.
Апологеты этой работы Станиславского по поиску путей к роли, которые возвели ее к единственно верной и возможной предлагая репетировать без текста, по па¬мяти, полностью от себя, не обращали вни¬мание на то, что говорил Константин Сер¬геевич (а это было опубликовано в 1948 го¬ду в неизданных ранее главах III тома «Ра¬боты актёра над собой»): «...для того, что¬бы только войти на сцену, по-человечески, а не по-актёрски, вам пришлось узнать, кто вы, что с вами приключилось и т.д. ...только для того, чтобы выйти на сцену, необходимо познавание жизни пьесы...» Считая этот способ репетирования верши¬ной «метода Станиславского», они, вольно или невольно, игнорировали другие соста¬вляющие в работе актёра над ролью - «фи¬зическое самочувствие», «второй план» и другие (см.: «Второй план» роли). Неда¬ром Вл. И. Немирович-Данченко, боясь снижения эмоциональности и образности в актёрском творчестве за счет голого дей'
ствования, столь активно в эти годы и до жизни в своих репетициях и высту-* ениях обращал внимание актёров на эти грани при создании образа.
Кроме того, Станиславский всегда счи-аЛ что в каждом внешнем физическом ействии есть большая доля психологии.
В дискуссии по поводу «метода физиче¬ских действий», развернувшейся на стра¬ницах газеты «Советская культура», боль¬шинство выдающихся режиссёров того времени выступило против превращения этого способа репетирования в краеуголь¬ный камень «метода Станиславского».
Работа по поиску действия и созданию «линии действий» выполняет в числе про¬чего и организующую роль, но на базе по¬иска «линии действий» формируются и иные размышления о роли. И без других составляющих роли, прежде всего тех, ко¬торые упоминались в других статьях, пе¬ревоплощения в образ не произойдёт (см.: Перевоплощение).
МИЗАНСЦЕНА
Мизансцена - есть расположение акте¬ров в пространстве сцены в отдельные мо¬менты спектакля. Можно говорить и о мас¬совых, групповых мизансценах, и о мизан¬сценах тела отдельно взятого актера.
Мизансцена - одно из важнейших вы¬разительных средств режиссера и актера в процессе реализации замысла. По своему композиционному построению мизансце¬ны могут быть чрезвычайно разнообразны: фронтальные, диагональные, круговые и т.д. Учиться композиции необходимо, не только внимательно наблюдая жизнь, но и познавая скульптуру и живопись: формы, объемы, цвет, линии, ритмы и контрасты этих объемов и линий, их ритмическое разнообразие, их статику или динамику и т.д. Вс. Мейерхольд говорил, что его, часто отмечаемая зрителями, изобретательность в области мизансценирования «есть ре¬зультат упорной большой работы, работы над воображением».
Многое дает в этом смысле подробное рассматривание таких известных картин, как, например, «Боярыня Морозова»» «Меншиков в Березове» Сурикова или «Возвращение блудного сына» Рембрандта-
Искусство режиссера, как и актера, -эТо во многом умение мыслить пластиче¬скими образами, видеть действия персона-ясей пьесы в живой выразительной пласти¬ке. Интересная мизансцена всегда создает¬ся как результат конфликтов разнообраз¬ных характеров, их поведения, физическо¬го самочувствия и т.д. А. Д. Попов писал, что художественным идеалом для режис¬сера являются мизансцены, «которые, конкретно выражая существо происходя¬щего и будучи жизненно правдивыми, в то же самое время в своей образной пластиче¬ской выразительности возвышались бы до художественного выявления идеи спекта¬кля».
