ИМПРОВИЗАЦИЯ.
ИМПРОВИЗАЦИОННОЕ
САМОЧУВСТВИЕ
На многих языках слово «импровиза-иЯ» звучит примерно одинаково (по-ла-ыни - improvisus, по-итальянски - impro-visazine, по-французски - improvisation) и переводится как неожиданный, внезап¬ный.
Искусство импровизации было извест¬но с незапамятных времён. Ещё в V в. до н.э. выступали актёры-мимы, исполните¬ли сценок путём импровизации. В русском театре импровизаторами были бродячие скоморохи.
Развитию импровизации во всём мире способствовал устный характер народного творчества. В истории театра импровиза¬цию связывают прежде всего с комедией дель арте XVI - XVII вв. Пьес не было, и за кулисами вывешивали схему и порядок эпизодов. Текст, шутки, диалоги сочиня¬лись каждый раз заново от имени знако¬мых зрителям масок, переходивших из од¬ной комедии в другую, и имели актуальное содержание.
К. С. Станиславский и его ученик и по¬следователь Евг. Б. Вахтангов, имея идеа-
лом для себя комедию дель арте, тем не ivie. j нее коренным образом изменили принци¬пы импровизации в русском театре.
Отказавшись от старой импровизации которую он презрительно называл «отсебя-1 тиной» или «грязью», Станиславский сде-1 лал новое открытие - соединил импровиза-] цию с принципами психологического те* атра. Он был убеждён в том, что творчество актёра само по себе импровизационно, и,| желая вернуть театр к его первоисточни-] ку - импровизации, хотел сделать импро-1 визационным сам процесс актёрского ис! полнения роли, превратить импровизацию! из средства внешней выразительности и виртуозности в процесс духовного обно-] вления жизни роли.
Новая трактовка Станиславским этого понятия была основана на том, что подлин-1 ные и продуктивные действия человек в жизни, а следовательно, и актёр на сцене! не могут повторить дважды совершенно: одинаково. Таким образом, если актёр ис-1 кренен в выполнении своих действий на] сцене, как словесных, так и без слов, если! действия его «подлинны, продуктивны и целесообразны» и действует он «здесь, се¬годня, сейчас», то при каждом повторений |
ли в процессе репетиций и на спектакле буДет творить импровизационно или, как говорят, будет играть роль в «импро¬визационном самочувствии».
Новое понимание Станиславским те¬атральной импровизации узаконивало им¬провизацию подготовленную, что раньше считалось отрицающим существо её.
Продолжатель великого мастера Евг. Б. Вахтангов считал, что «актёр непременно должен быть импровизатором. Это и есть талант». Он создал спектакль «Принцесса Турандот», который по форме был те¬атральным импровизационным предста¬влением. Вахтангов, вслед за Станислав¬ским, утверждал, что «импровизационный характер современного спектакля не в том, чтобы импровизировать на сцене, а в том, чтобы всё сделать заранее, сделав, отлить в точную, определенную, на работе найден¬ную, не случайную, единственную форму, но преподносить так, чтобы всё казалось зрителю возникающим здесь на месте. Как бы нечаянно, непроизвольно, бессознатель¬но, совсем непреднамеренно. Самый текст пьесы должен зазвучать так, как если бы он вовсе не был заранее выучен наизусть, а создавался бы актёрами на глазах у публи-
ки». Вот блестящее определение «духовно¬го обновления роли» и импровизационного самочувствия артиста в роли, которое яв¬ляется идеалом исполнения.
ИНТУИЦИЯ
Термин «интуиция» применяется по отношению к очень разным явлениям и процессам. Некоторые из них происходят явно, другие очевидно не проявляются.
Интуиции отводили роль и простейшей психической функции, и провозглашали высшей психической функцией.
Это слово имеет много значений. Исто¬рия исследований этого загадочного явле¬ния измеряется веками, даже тысячеле¬тиями.
Отметим важные для нашего театраль¬ного аспекта положения: а) интуиция - это вывод или оценка, основанные на частич¬ной или неясной информации; б) это про¬цесс, подверженный ошибкам, и выводы, и оценки, рождённые интуицией, необхо¬димо проверять логическим анализом.
Роль интуиции в театре трудно переоце¬нить. «Вы не смеете умереть, пока не напи¬шете книги о интуиции», - писал К. С. Ста¬ниславский своему соратнику В л. И. Неми¬ровичу-Данченко.
Книгу Владимир Иванович не написал, 0 его интереснейшие мысли об интуиции Хранились на страницах многих его ра¬бот.
Во вступительном слове на открытии в 1918 году школы при 2-й Студии МХТ он говорил: «Как богата наша духовная па¬мять! Из этой духовной памяти не устаёт бессознательно черпать материал для твор¬чества наше духовное зрение, наш духов¬ный слух, то есть наша интуиция. Вот о ра¬звитии этого духовного зрения - о разви¬тии интуиции и надо главным образом за¬ботиться.
Что такое талант? Талант - это способ¬ность удержать и закрепить в тех или иных формах откровения Духа».
Но интуиция - это не некий врождёнв ный ген, который развивается сам по себе, из себя. Безусловно, какие-то определен¬ные физиологические процессы имеют значение для развития в человеке его ин¬туиции. Но на развитие интуиции можно влиять, что и делается в театральной шко¬ле. Как? Дело в том, что интуиция может расти, и если человек, а особенно артист, заботится об этом, его интуитивные про¬зрения, прозрения его духа, могут повто¬ряться всё чаще и быть всё мощнее. Ибо интуиция питается жизненным опытом» знаниями.
Вл. И. Немирович-Данченко считал ин¬туицию результатом напряжённой
льности СОзнания по накоплению и осво-РНИЮ жизненного материала и материала
искусства.
Культура дела важна, но ещё важнее
культура духа.
Эстетическое воспитание особенно важ¬но для молодого поколения. Во-первых, у него пока мало жизненного опыта. Во-вто¬рых, оно много слышало и видело, но не научено видеть и слышать глубинно. По¬ток новой информации, возможности но¬вой техники захлёстывают молодых лю¬дей, но эта информация не проникает глу¬боко в их мысли и чувства, не становится для них жизненным опытом.
Обогащение личности, своей личности -это задача прежде всего самого человека. Остальные могут только помогать ему. Помимо всего прочего, обогащение лично¬сти - это залог развития и интуиции.
ИСКУССТВО ПЕРЕЖИВАНИЯ И
ИСКУССТВО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
Станиславский считал, что в театре су¬ществуют два основных течения: искус¬ство переживания и искусство представле¬ния. Он полагал, что главная и высшая цель искусства переживания «заключает¬ся не только в том, чтобы изображать жизнь роли в ее внешнем проявлении, нов главным образом в том, чтобы создавать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этой чу¬жой жизни свои собственные человеческие чувства, отдавая ей все органические эл¬ементы собственной души».
Путь к такому сценическому существо¬ванию достаточно сложен и начинается с освоения предлагаемых обстоятельств ро¬ли (см.: Предлагаемые обстоятельства), событий, а главное - действий, которые ими порождаются.
Лишь после того как актер сможет в ро¬ли логично, последовательно восприни¬мать, мыслить и действовать, он может приблизиться к ее чувствам. Такое нераз¬рывное - как в жизни! - соединение деИ' ствий и чувств является той основой, кото-
пая и позволяет, как говорил Станислав¬ский, переживать роль, т.е. испытывать аналогичные с ней чувства, каждый раз и на каждом повторяемом спектакле. Толь¬ко живое, согретое чувствами актера ис¬кусство переживания способно эмоцио¬нально воздействовать на зрителя.
В отличие от актера театра пережива¬ния актер театра представления, продол¬жает Станиславский, «может пережить роль однажды или несколько раз, для того чтобы заметить внешнюю сторону есте¬ственного проявления чувства, а заметив ее, научиться повторять эту форму меха¬нически». Такое искусство, не требующее органичного соединения действия с чув¬ством, лишенное непосредственности и им-провизационности, холодно и чаще всего оставляет зрителя равнодушным, хотя оно может быть эффектным и выразительным по форме.
Разумеется, четкое разделение те¬атрального искусства на эти виды возмож¬но только в теории, на практике в одной и той же роли у актера могут чередоваться элементы переживания с элементами представления. Вопрос в том, какие эл¬ементы преобладают и какова ведущая нДенция актера, к чему он стремится в
принципе: к созданию «жизни человече¬ского духа» на сцене или к поискам внеш¬них, иногда эффектных, но формальных приемов.
