Экспликация - это краткое письменное или устное (для участников спектакля) из¬ложение основных тезисов режиссерского замысла будущего спектакля (см. Замысел режиссерский).
ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ
На сложнейшем пути к образу огром¬ную роль играет эмоциональная память собственного прошлого актёра, или, как ее называли раньше, - аффективная память.
Какое-то воспоминание детства, юно¬сти может служить отправной точкой, фундаментом, на котором зиждется произ¬ведение художника, созданное в зрелом возрасте. Это общее положение для всякой творческой индивидуальности действует и применительно к актёрскому процессу.
То, что в процессе театрального пред¬ставления, в силу совпадения личности ак¬тера и персонажа, происходит художе¬ственное отождествление актёра с изобра¬жаемым лицом, абсолютно наглядно (см.: Сценический образ). Как один из источни¬ков перевоплощения (см.: Перевоплоще¬ние) в будущие роли для артиста, впрочем, как и для любого творца, существенно на¬копление моментов отождествления «...се¬бя с чуждыми положениями», по выраже¬нию Гёте. Немецкий поэт и мыслитель описывал, как заходил в мастерские, и у него проявлялся инстинкт отождест¬влять себя с чуждыми ему положе¬ниями, чувствовать каждую специфиче-
скую форму человеческой жизни и с нас¬лаждением принимать в ней участие.
Эти воспоминания и отождествления себя с происходившим не с тобой всегда но¬сят не умозрительный, а эмоциональный характер. Человек в жизни как бы заново проживает ту или иную сцену, которая с ним была или которую он наблюдал. Если эта сцена в то время взволновала его. Если нет - она не остаётся в его эмоциональной памяти и не годится в дело при создании образа.
Кроме багажа, хранимого памятью соб¬ственного прошлого, копятся впечатле¬ния, часто воспринятые бессознательно. Известный исследователь театра Л. Я. Гу-ревич так характеризовала их в своём тру¬де «Творчество актёра»: »...целые миры ощущений и чувств, казалось бы, безвоз¬вратно позабытых, зародышей чувств, не имевших случая развернуться, и - что осо¬бенно важно подчеркнуть - отголосков чувств, испытанных нами за других людей в силу так называемого вчуствования по симпатии».
Чем обширнее эмоциональная память, тем больше в ней материала для внутрен¬него творчества, тем богаче и полнее твор¬чество актёра. Пережитые чувствования и
эмоциональные впечатления становятся возбудителями новых процессов, возбуж¬дают воображение, которое досоздаёт за¬бытые подробности (см.: Воображение).
Как важно поэтому для актёра чувство окружающей жизни, выражающееся не только в конкретном знании, а скорее в ощущении своей причастности к ней, свое¬го единства с людьми, сопереживании и со¬страдании им. В процессе работы над обра¬зом и спектаклем в целом роль этих ощу¬щений, впечатлений, в том числе и тех, что находятся за пределами сознательного опыта, огромна.
Всколыхнуть чувства актёра, привести в движение цепь ассоциаций, фантазию, разбудить память прошлого, чтобы пове¬сти исполнителя по пути перевоплощения, призвана глубокая работа по освоению предлагаемых обстоятельств (см.: Предла¬гаемые обстоятельства).
ЭТИКА
Этика - наука, относящаяся к филосо¬фским. Это наука о морали (нравственно¬сти). Как термин восходит к Аристотелю, впервые встречается в названии всех трёх его сочинений, посвященных проблемам нравственности.
К. С. Станиславский ввел этот термин в систему понятий театрального искусства. В «Заметках об артистической этике и дис¬циплине» он писал: «Конечно, артист дол¬жен как член общества подчиняться всем этическим законам, принятым в этом об¬ществе. Но помимо общих устоев нрав¬ственности, есть ещё артистическая этика». И далее: это «узкопрофессио¬нальная этика сценических деятелей». (Надо отметить, что профессиональная этика есть и у представителей других спе¬циальностей, у врачей, например).
Основы профессиональной этики сце¬нических деятелей те же, что и обществен¬ной этики, но она приспособлена к усло¬виям театрального искусства. А условия эти разнообразны и сложны.
Главное среди них - коллективность работы в театре. Спектакль создают драма¬тург, режиссёр, артисты, художники, му-
зыканты, гримеры, костюмеры и люди многих других профессий. Этика нужна, чтобы урегулировать работу многих само¬стоятельных творцов в процессе подготов¬ки и выпуска спектакля.
Для этого необходимы нравственные правила, создающие уважение к чужому творчеству и атмосферу общей работы.
Требования, которые этика театра предъявляет к сценическим деятелям, ча¬стью - чисто художественного характера, частью - профессионального или реме¬сленного.
Если говорить о художественных требо¬ваниях, их, конечно, очень много, но прежде всего следует упомянуть, что зада¬чей артистической этики является устра¬нение причин, влияющих на охлаждение чувств, страстности, и препятствий, ме¬шающих деятельности творческого талан¬та, увлечению и стремлению творческой воли каждого из коллективных творцов. Как правило, эти препятствия создают своим поведением сами сценические деяте¬ли из-за непонимания физиологии творче¬ства, непонимания задач искусства, а то и просто из эгоизма. Сюда можно отнести и шутки по поводу готовящегося спектакля,
остроты в адрес отдельных исполнителей и многое другое.
Нарушает коллективное творчество, за¬держивает работу всех инертность некото¬рых исполнителей. Причем эта инертность или апатия в работе заразительны. Они мо¬гут развиваться с необыкновенной быстро¬той, разрушая общую работу и отдаляя коллектив от результата.
Наоборот, каждый росток творческого желания у каждого из коллективных твор¬цов должен быть поддержан всеми и обере¬гаться всеми для общей пользы.
Коллективность творчества, основан¬ная на сочетании в единое целое усилий всех участвующих в создании произведе¬ния искусства, требует препятствовать всякой задержке общей работы по любой причине. Всякая приостановка работы и стремление к личной пользе в ущерб обще¬му делу должны считаться противореча¬щими артистической этике.
Внезапно возникшая у того или иного актера или режиссёра известность, иногда не соответствующая истинным достиже¬ниям, необычные условия работы в театре, особенно у артистов, и другие нелицепри¬ятные стороны театрального дела толкают артиста, режиссера по опасному пути со-
блазнов, что может оказаться губитель¬ным для них как для творцов и как людей вообще. Артистическая этика, ее требова¬ния помогают творцу удачно пройти иску¬шения и очиститься от них, оставив себя в пределах чистого искусства.
Кроме требований художественного ха¬рактера, есть ряд чисто профессиональных требований артистической этики для рабо¬тающих в театре, ибо условия работы в нем отличаются от условий на всяком другом производстве, а театр - это тоже производ¬ство. Связаны эти требования с тем, что спектакль должен начаться при любых об¬стоятельствах в точно назначенное время. Поэтому приход на спектакль и на репети¬цию вовремя есть условие творческое - не нарушать атмосферу работы, но и органи¬зационное, ведь зритель купил билет на этот спектакль, на это время, иногда имен¬но на этого актёра.
Знание текста - одно из условий те¬атральной этики, ибо путающийся в тексте актер мешает и своим партнерам, и зри¬телю.
Говоря об артистической этике, особо надо отметить необходимость определен¬ных отношений между актёром и режиссё¬ром. Как необходимо строгое подчинение
администрации по всем вопросам те¬атрального производства, также необходи¬мо сознательное, для своего же успеха, подчинение воле режиссёра и других худо¬жественных руководителей спектакля. Они управляют иногда сотнями лиц, рабо¬тающими над пьесой. Поэтому важно, как писал К. С. Станиславский, «чтоб каждый сознавал (это. - Д. Л.), подчинялся, под¬держивал авторитет художественной вла¬сти. Оркестр только тогда может стройно играть, когда он беспрекословно подчиня¬ется мановению палочки капельмейстера». Заканчивает Константин Сергеевич свои «Заметки об этике» следующими сло¬вами: «Имея дело с человеческим талан¬том, и человеческими чистыми стремле¬ниями, и с нервами человека, надо обра¬щаться с ними осторожно».
В этом, пожалуй, суть артистической этики.
этюд
В переводе с французского слово «этюд» означает изучение, разработка, учение, учебные занятия, исследование,
знание.
В толковом словаре В. И. Даль относит это слово к творческой деятельности и объясняет как опыты, попытки, образчи¬ки для обучения, для «наторенья» (от «на¬тореть» - получить навык, сноровку, т.е.
научиться).
Обе эти группы значений работают на понимание слова «этюд» как попытки, пробы, а при обучении - знания и «наторе¬нья», особенно.
Этюды можно разделить на три вида: а) Этюды первого курса, начального этапа обучения профессии актёра и режис¬сёра.
После упражнений, которые имеют сво¬ей целью воспитание в актёре и режиссёре (по мастерству актёра) верного сцениче¬ского самочувствия (см.: Сценическое са¬мочувствие) в условиях публичности, пе¬дагоги со студентами переходят к работе над этюдами, сперва одиночными, потом парными, групповыми и массовыми. В этюдах проявляется всё, что удалось до-
стичь, занимаясь упражнениями, чтобы пойти дальше.
Этюд первого курса - это завершённый драматургически, организованный по эта¬пам отрезок сценического действия, в ко¬тором цель, действия, главное - событие (а позднее текст и взаимоотношения с парт¬нёрами) разрабатываются студентами, а не педагогами (упражнения задают педаго¬ги), и осуществляются от первого лица («Я в предлагаемых обстоятельствах», сту¬дентом созданных и присвоенных).
Этюды «Я в предлагаемых обстоятель¬ствах» - это учебное приспособление на¬чального обучения, только первого курса.
В процессе подготовки и попытки вы¬полнить этюд, каждый раз заново, студент должен иметь первоначальную цель, пре¬пятствие, которое мешает выполнить эту цель, поиск решения для выбора пути пре¬одоления препятствия, принятие решения и выход на поступок.
И всё это в нафантазированных им ос¬трых и жизненных предлагаемых обстоя¬тельствах (см.: Предлагаемые обстоя¬тельства). Так в этюде рождается логика поведения студента в этих обстоятельствах и вокруг им придуманного события.
б) Этюды к пьесе (или к отрывкам при
обучении).
В пьесе или отрывке уже появляется ав¬тор и его логика. Логика студента может не совпадать с логикой автора. Этюды к пьесе или отрывку не обязательно должны быть законченными отрезками сценического действия. Можно делать отдельные этюды на то или иное предлагаемое обстоятель¬ство, на «физическое самочувствие», на по¬иск действия как отдельно взятого, так и на поиск действия и взаимодействия меж¬ду партнёрами во всей сцене (см.: «Второй план» роли, Действие. Контрдействие. «Линия действий» роли, Взаимодействие, Метод действенного анализа). в) Этюды » на прошлое». Этюды «на прошлое» - очень результа¬тивный способ освоения и присвоения ак¬тёром предлагаемых обстоятельств роли (см.: Предлагаемые обстоятельства). В жизни, думая о том, что произошло, о том событии, которое нас волнует, мы никогда не вспоминаем о нем словесно, в виде суж¬дений, а видим его своим внутренним зре¬нием в виде картинки, сцены, вспомина¬ем, как всё было, причём заново прожива¬ем это эмоционально. Так и в театре можно сделать этюд на сцену из прошлого, если
она играет существенную роль в жизни персонажа, которого играет актёр (даже если событие произошло с человеком, ког¬да он был один).
Конечно, в театре режиссёры редко пользуются такими этюдами. Но актёр мо¬жет проигрывать их в своём воображении, причём не формально, а эмоционально. Разница только в том, что не будет спон¬танного поведения партнёра, его поведе¬ние будет тоже плодом воображения акте¬ра, делающего этюд, но всё равно эта прои¬гранная в воображении сцена войдет в эмо¬циональную память исполнителя и станет фактом биографии героя. Особенно это по¬лезно в том случае, если персонаж расска¬зывает что-то очень важное, что с ним бы¬ло. Сыгранная в воображении сцена станет знанием о роли, значительно более эф¬фективным, чем подробный рассказ об
этом событии.
