ДЕЙСТВИЕ. КОНТРДЕЙСТВИЕ. «ЛИНИЯ ДЕЙСТВИЙ» РОЛИ
Сверхзадача роли требует не думать о ней, а полной отдачи, как писал К. С. Ста¬ниславский, страстного стремления, все¬исчерпывающего действия (см.: Сверхза¬дача и сквозное действие).
Действие - это воздействие на партнера с определённой целью. Артист (его персо¬наж) стремится заставить партнера думать как он, поступать, как считает он. По об¬разному выражению одной выдающейся актрисы, актер как бы хочет проникнуть в голову партнера и переставить ход мыслей и желаний персонажа-партнера так, как он мыслит и желает, по-своему (так харак¬теризовала Т. В. Доронина способ суще¬ствования в роли О. Н. Ефремова).
Теперь принято говорить о том, что дей¬ствие должно быть органическим, т.е. со¬ответствовать тем обстоятельствам, в кото¬рых оно осуществляется. Под органиче¬ским надо понимать не механические дей¬ствия (ищу, достаю, выкладываю, утираю слёзы и т.д.) и тем более не мизансцениче-ские (перехожу, сажусь, передвигаю) и фи¬зиологические (слушаю, говорю).
Осуществление потребности персонажа изменить или утвердить что-то в партнёре! присутствующем на сцене или находящем! ся сейчас в объекте его внимания, хоть и отсутствующем физически, в более редкий случаях - изменить или утвердить что-то в себе (заставить себя собраться, убедить eel бя в необходимости какого-либо поступка и т.д.) - это и есть воздействие на партнера с определённой целью, о котором мы гово! рили выше. Происходить этот акт воздей! ствия должен по сути взаимоотношений с партнёром. Это и называется, повторимся! органическим действием.
Органическое действие должно быта целенаправленным, целесообразным ¦ продуктивным, т.е. иметь своей задачей достижение определённого результата] необходимого для персонажа, хотя этог! не всегда удаётся добиться.
Как в жизни движение есть форма су ществования материи (т.е. и человека), тая и в театре действие есть способ существова! ния актёра, средство, при помощи котороч го актёр выносит на сцену все размышле1 ния персонажа, его страсти и эмоции, еШ цели и желания.
Актер оправдывает своё существований на сцене только тогда, когда он действ;
писал великий трагик Художественного театра Л. М. Леонидов. Ведь само слово «актер» происходит от английского «act», что значит действовать.
Но смысл существования актера-персо¬нажа на сцене не в самом действии, а в по¬будительных мотивах его, рожденных предлагаемыми обстоятельствами, целью, страстями и эмоциями, также рождённы¬ми предлагаемыми обстоятельствами пье¬сы и роли.
Как мы говорили, акт воздействия дол¬жен быть направлен на партнера, т.е на персонаж, которого играет партнер. Но ведь у того тоже есть свои цели, своё жела¬ние утвердить или переделать что-то в партнёре. Для этого он совершает свои дей¬ствия в адрес персонажа-партнера. Эти Действия рождают в сцене контрдей¬ствие, отчего и возникает конфликт меж-ДУ Действующими лицами.
Очень часто то, что вернее называть ор-ническим действием, называют «физи-„ пш Действием», «психофизическим
Действием»
ствием». Эти названия появлялись на Ь1Х Этапах развития метода Стани-То Ского, но обозначают они одно и то же, ' о мы сейчас называем «органическим
или просто «действием».
Любое сценическое действие - это TOJ ко определенный этап борьбы на пути J сверхзадаче. В возникновении каждого ноч вого действия играют роль новые побуда] тельные мотивы - новые предлагаемые об¬стоятельства, которые возникают по ход* пьесы.
Действие за действием складывается «линия действий» роли. Она возникает J результате эмоционального восприятия артистом предлагаемых обстоятельств poJ ли в процессе репетиций. «Мы с помощыя природы, её подсознания, инстинкта, ин| туиции, привычки и проч. вызываем ряд физических действий, сцепленных друг с другом», - писал К. С. Станиславский. Вя время многочисленных репетиций режис! сер и актер вырабатывают «линию дея ствий», «утаптывают её», по выражении К. С. Станиславского.
«Линия действий», «линия физических действий», или «партитура дейст! вий», «схема действий», как её ещё назьН вают, доступна фиксации актером, в отли! чие от линии чувств и переживаний, воз-1 никающих в процессе работы. Если точнЯ следовать этой линии, то можно быть увет ренным, что играешь правильно. Родив-|
обстоятельств, зафиксированная хром, она в момент публичного творче-является тем компасом, который по-° лёт актёра по линии роли, тем «ман-м» как говорил К. С. Станиславский, «для возбуждения уже готового и нако¬ленного, что незаметно для актёра живёт в его душе».
Выходя на сцену, продолжает Констан¬тин Сергеевич, и выполняя одну за другой ближайшие задачи (цели) созданной им «линии действий», актер «помимо своей воли вспоминает о всех «магических если бы» и предлагаемых обстоятельствах, ко¬торые создавались в длинном процессе ра¬боты... конечно, всё дело в этих обстоя¬тельствах: они - главный манок» (см.: «Если бы...», Предлагаемые обстоятель¬ства).
Вся огромная работа по раскрытию и освоению предлагаемых обстоятельств, по созданию «второго плана», поиску «физи¬ческого самочувствия», верных темпо-рит-мов, внешней характерности и других компонентов роли, многие из которых с тРУДом поддаются фиксации, идёт парал¬лельно (см.: «Второй план» роли, Ритм. Темп. Темпо-ритм, Выразительность).
Организационно же почти весь репети¬ционный процесс строится вокруг поиска! действия, построения «линии действий» и всей действенной основы спектакля как' более конкретной и фиксируемой области] работы актёра над ролью.
